A càrrec de Gloria Gutiérrez, sòcia del Club Wagner
Al Club Wagner s’havia parlat en diverses ocasions del conflicte “Art I Ètica”, de manera casual o lateral, però mai com a tema central d’alguna sessió. Un tema important, però no era fàcil abordar-lo genèricament. Donant-hi voltes en converses amb el Jesús Labarías, ens va semblar una bona idea trobar un cas específic per aprofundir-hi. Hi havia on triar: la contradicció entre la personalitat dels artistes i les seves obres és un clàssic. Hem sentit parlar de Picasso, Rousseau, Hemingway, Céline, Gesualdo, i tants i tants altres. Del nostre mateix Wagner, evidentment.
No vam trigar a arribar a WILHELM FURTWÄNGLER com a cas interessant per abordar el tema. Si pensem en què s’han centrat recurrentment les reflexions sobre art i ètica, veurem que la Segona Guerra Mundial, i en particular el nazisme, han sobrepassat de lluny qualsevol altra època. I, dins i fora de l’àmbit musical, la figura que més apareix és Wilhelm Furtwängler.
Fins i tot avui, i a Espanya: el març passat (2025) es va estrenar a Santander l’obra teatral Música para Hitler, de Yolanda García Serrano i Juan Carlos Rubio. El protagonista és Pau Casals. I com arrenca? Amb la seva negativa a la invitació que li va fer Wilhelm Furtwängler de tocar amb la Filharmònica de Berlin el 1933. Es molt significatiu.
Així mateix, el “cas Furtwängler” (títol d’un dels llibres amb els quals hem documentat aquesta sessió: El caso Furtwängler. Un director de orquesta en el Tercer Reich, de Audrey Roncigli) ha inspirat l’obra teatral Taking sides, de Ronald Harwood (1995), portada al cine el 2002 per István Szabó, i representada també a Barcelona el 2014 amb el títol Prendre partit i protagonitzada per Josep Mª Pou. En una segona sessió hem projectat una versió condensada de la pel.lícula (el títol en castellà és Requiem por un imperio). Val la pena veure-la sencera.
Furtwängler va ser el director d’orquestra més apreciat i celebrat del seu temps. Havia fet una carrera fulgurant, des dels 20 anys. També va ser compositor, que era la aspiració que el seu pare, un arqueòleg reconegut, havia pensat per ell.
Va actuar sobre tot en territori de parla alemanya: Alemanya, Àustria i Suïssa, però també a França, Itàlia, Anglaterra, Holanda, Països Escandinaus, Amèrica Llatina (sobretot Argentina) i Estats Units. Va escriure assajos de gran nivell sobre temes musicals I artístics. Es molt recomanable el volum Sonido y palabra. Ensayos y discursos (1918-1954).
Des del punt de vista de la tècnica de direcció orquestral, es lloa la seva capacitat de fugir del cànons d’interpretació i d’abordar tempos i dinàmiques diferents dels habituals. Ha tingut influència en molts grans directors posteriors. En el famós documental The Art of Conducting. Great Conductors of the Past (1993), un instrumentista de la Filharmònica de Berlin explica com, durant un assaig en el temps que Furtwängler no n’era el director titular, la seva entrada a la sala (a les fosques, i discreta) va provocar un canvi immediat en el so de l’orquestra.
Furtwängler representava el súmmum d’un músic, l’elit per antonomàsia, i mai no va defugir aquest paper: el va assumir plenament i amb orgull. Cal assenyalar que l’elitisme era una característica intrínseca d’una persona amb la seva formació. L’any 1932, en un escrit sobre la música antiga, deia, parlant de les dificultats d’interpretar amb criteris històrics:
“Incluso obras con una estructura de compilación tan marcada como El arte de la fuga se interpretan en un ropaje sentimental con un coral conclusivo que nada tiene que ver con la obra; las hay que, como El clave bien temperado, se interpretan en su totalidad y el intérprete encima se envanece de ello. Cierto es que tales exigencias auditivas morales ascéticas sólo se les plantean a los oyentes súbditos del Imperio alemán, otros no tendrían la suficiente paciencia para soportarlas”.
El nucli de la controvèrsia respecte a Furtwängler ha estat la seva actitud i els seus actes durant el període nazi i les seves relacions amb el règim i el Partit Nacionalsocialista. Hi ha uns quants fets i situacions especialment destacables.
Es va produir una primera trobada de Furtwängler amb Hitler el 1932, abans de les eleccions de l’any següent i la pujada de Hitler al poder. En aquells moments Furtwängler s’havia distanciat dels Wagner i de Bayreuth. Audrey Roncigli descriu la trobada quan parla de la identificació de la família Wagner amb Hitler:
“En cuanto a Furtwängler, se encuentra con Hitler en 1932, en el Hotel Kaiserhof de Berlín; el jefe del Partido Nazi quiere hablar con él de Bayreuth, porque piensa que el Maestro debe volver a dirigirlo. Furtwängler resume este encuentro:
Este hombre tiene un sinfín de ideas marginales y de lo más convencional sobre el arte. Su mediocridad me hubiera espantado de no haber estado convencido de que Hitler jamás llegaría al poder”.
Furtwängler no va ser precisament clarivident en aquesta ocasió, però després de l’arribada de Hitler al poder no va trigar a patir-ne les conseqüències. El mateix 1933 va escriure una carta a Goebbels on es mostra alarmat per la persecució dels jueus. No es referia genèricament a la vulneració dels drets humans, sinó al fet que personalitats del món artístic -esmenta Bruno Walter, Otto Klemperer i Max Reinhardt- havien de marxar d’Alemanya i això era una pèrdua inacceptable pel país. Aquest document, “Arte del carácter nacional popular alemán. Una carta a Joseph Goebbels”, es pot llegir a Sonido y palabra, p. 69. Clar, contundent… i elitista. Trobareu el text complet al xat que el Marc Fargas va enviar al grup de WhatsApp.
Un fet crucial i incontrovertible és que durant el període nazi Furtwängler no es va afiliar mai al Partit Nacionalsocialista. Va evitar tant com va poder actuar en presència, i sobre tot en honor, de Hitler, al·legant en diverses ocasions malalties i viatges. No sempre va poder.
Un moment transcendental va ser la seva participació -i la de la seva orquestra, la Filharmònica de Berlin- en el concert previ a l’aniversari de Hitler el 19 d’abril de 1942, a la seu de la Filharmònica: ni més ni menys que la Novena Simfonia de Beethoven. Hitler no hi era present, però Goebbels sí. Aquella interpretació no va ser enregistrada oficialment, però la va gravar un oient des de la radio i després es va traspassar a 7 discos de 78 revolucions per minut. Tot un document, perquè tant el Scherzo com el moviment final traspuen l’excepcionalitat del moment. Audrey Roncagli parla de “tensió, tragèdia i angoixa”.
Al llibret de l’edició en CD (Archipel) d’aquest concert, Michael Tanner, crític d’òpera britànic molt respectat, i editor de l’edició anglesa dels Diaris de Furtwängler, analitza algunes diferències significatives respecte a enregistraments anteriors i posteriors, I destaca l’acceleració “apocalíptica” d’alguns fragments. Diu que “els últims compassos són un malson de nihilisme, una estampida cap a l’abisme, com no he sentit mai en cap altra música”.
Compara el que va fer llavors Furtwängler amb el que Thomas Mann li fa fer al director Adrian Leverkühn a Doktor Faustus: “suprimeix la Novena Simfonia, perquè totes les esperances i aspiracions del cantó noble de la humanitat han quedat anul·lats”. D’aquest concert d’infausta memòria n’ha transcendit sobre tot el moment en què Goebbels se li va acostar i li va donar la ma. Segons testimonis, després se la va rentar amb tota la intenció. Cal afegir que, justament, Furtwängler s’havia negat a dirigir la Novena durant la Primera Guerra Mundial perquè pensava que el text de l’Oda a l’alegria era contradictòria amb els horrors que estava vivint la humanitat.
El 1942 va adreçar un discurs a la Filharmònica de Viena pel seu centenari. Es un discurs estrany, on parla poc de la orquestra de Viena, i més de la seva pròpia orquestra, la Filharmònica de Berlin, de la superioritat de les orquestres alemanyes i austríaques (és a dir, del Reich) respecte a les que s’estaven creant a Estats Units amb grans instrumentistes de diverses nacionalitats. I sobre tot parla d’autenticitat:
“Los integrantes de la Filarmónica de Viena eligen, como saben ustedes, ellos mismos a sus directores. Esto es algo inusual, sobre todo hoy, en la era del Estado autoritario. Sin embargo, no es casual que a los integrantes de la orquesta se les dejase su independencia también en la nueva Alemania. En el arte ocurre algo muy peculiar con el principio de autoridad. Si a la autoridad exterior no se suma aquella interior, que única y exclusivamente surge de lo auténticamente artístico, no se producirán los rendimientos esperados, a los cuales se aspira. Pues éstos no son posibles sin la disponibilidad interior de todo el cuerpo artístico”.
I més endavant, en el mateix discurs, després de mencionar -de manera bastant xocant- la mala fama de la Filharmònica de Viena (“una orquesta francamente maligna” i hostil als directors, segons un altre director):
“Mientras un director deje hablar el lenguaje natural de la música viva, ningún integrante de la Filarmónica se cerrará a su voluntat!”.
Acaba lloant el lligam de la Filharmònica de Viena amb “la terra”, la seva homogeneïtat “racial i de formació”:
“Al resto de Alemania y al mundo musical actual hay que repetirles una y otra vez que, en medio de los peligros de hoy, necesitan más que nunca el modo de interpretar música tan unido al terruño, instintivamente seguro y brotado de fuentes naturales de esta orquesta.
Precisamente en la Alemania actual se debería tomar conciencia del tesoro que poseemos en la Filarmónica de Viena y de cómo con sus integrantes hemos asumido la obligación de cuidar ese tesoro y hacer que siga surtiendo efecto. Ojalá que, en este sentido, los integrantes de la Filarmónica de Viena cumplan aún largo tiempo sumisión tan necesaria dentro de la vida musical europea.”
La darrera relació -indirecta però significativa- de Furtwängler amb el nazisme va ser l’emissió per ràdio, el 30 d’abril de 1945, de l’Adagio de la Setena Simfonia de Bruckner per la Filharmònica de Berlin dirigida per ell. Hitler s’acabava de suïcidar. Ell mateix havia expressat el desig de que sonés en el seu funeral. No hi va haver funeral, però l’Adagio va ser el senyal de la seva mort.
Està molt clar que Furtwängler considerava la vida musical com un món aïllat de la resta, i en aquest sentit no va canviar mai. En una entrevista de 1950:
“P-¿Ha tenido usted la impresión, durante sus viajes de los últimos años, de que la cultura musical alemana se mantuvo en su antiguo sitial durante los años de aislamiento?.
R- El nacionalismo no tiene nada que ver con el hecho de que nosotros, los alemanes, reivindiquemos el derecho a ver el mundo de la música clásica a nuestra manera. Justamente ahora, cuando ha terminado el aislamiento artístico de Alemania, estamos en condiciones de ver que la distribución del peso entre las culturas musicales de Alemania y del resto del mundo sigue siendo casi la misma que a principios del siglo XX, y que NO TENEMOS NINGUNA RAZÓN PARA “DISCULPARNOS”, que en el ámbito de la música seguimos siendo lo que somos: vale decir: herederos de una tradición europea única en su género.”
Furtwängler era sens dubte conscient del fet que el nazisme havia utilitzat la música alemanya -amb ell al capdavant- com a eina propagandística. I també de que la seva presència a Alemanya durant l’etapa nazi havia estat balsàmica pels seus compatriotes. Uns anys abans, en unes consideracions sobre Goethe escrites el 1932, deia:
“Nadie ha sido capaz, como él, de dar una validez más universal a lo personal, y a lo universal un contenido tan personal. En esto reside su fuerza propiamente dicha, que no ha menguado, y que ejerció su influencia de manera ejemplar y orientadora sobre todos los ámbitos culturales.”
Potser estava pensant en ell mateix?
Després de la guerra, Furtwängler va ser objecte de dos processos de desnazificació: primer un de força indulgent a Àustria, que el va absoldre, i després un d’estricte a Berlin, gestionat pels nord-americans (l’obra de teatre Taking sides el reprodueix basant-se en documentació fidedigna). Després d’un període en desgràcia, va tornar a ser titular de la Filharmònica de Berlin, i a dirigir en els grans auditoris europeus. A Estats Units no va ser benvingut.
Els fets són els exposats. Cadascú pot treure les conclusions que vulgui. És impossible negar la immensa vàlua i la importància musical de Furtwängler, i és difícil passar per alt algunes accions que certament comprometen la seva ètica. També cal considerar l’època espantosa que li va tocar viure.
Al costat dels fets, dels pros i els contres, i de les disquisicions que es poden fer al voltant del “cas Furtwängler”, sorgeix una incògnita: perquè hi va haver un “cas Furtwängler” i no un “cas Von Karajan”, per exemple (o un “cas Karl Böhm”, o un “cas Carl Orff”…)?. Von Karajan es va afiliar dues vegades al Partit Nacionalsocialista, i la seva notorietat pública és similar a la de Wilhelm Furtwängler. Incomprensible, oi?.
BIBLIOGRAFIA
EL CASO FURTWÄNGLER. Un director de orquesta en el Tercer Reich, d’Audrey Roncigli. Fórcola, 2022; primera edició en francès 2009.
SONIDO Y PALABRA. Ensayos y discursos (1918-1954), de Wilhelm Furtwängler. Acantilado, 2012; primera edició en alemany (Suïssa) 1982-1994.
CONVERSACIONES SOBRE MÚSICA de Wilhelm Furtwängler. Acantilado, 2011; primera edició en alemany (Alemanya), 1983.
POUR WILHELM, d’Elisabeth Furtwängler. L’Archipel, 2004. Prefaci de Daniel Barenboim (edició francesa revisada i augmentada de WILHELM FURTWÄNGLER, Ed. Jean-Claude Lattès 1983).
DOCUMENTAL
EL MAESTRO Y LA CHELISTA DE AUSCHWITZ (Deutsche Welle, 2022).
El Marc Fargas va enviar un enllaç al Grup Club Wagner Socis el 23.10.25
PEL.LÍCULA
TAKING SIDES d’István Szabó.
El Marc Fargas va enviar un enllaç al Grup de WhatsApp Club Wagner Socis el 25.10.25