A càrrec de la Prof. Opus Nigrum, artista plàstica i sòcia del Club Wagner.
Quan pensem en els leitmotivs de Richard Wagner, sovint els imaginem com etiquetes clares: el motiu de l’anell, el de l’espasa, el del poder, el de la maledicció. Durant dècades ens els han explicat així, des dels primers “fils conductors” de Hans von Wolzogen fins a les anàlisis més sofisticades de Carl Dahlhaus. Però… i si no fossin tan estables com pensem?.
En el seu article —amb el suggerent títol “Còdols viscosos i repugnants”— Konrad Khun ens convida a mirar el Ring des d’un altre angle. I si l’anell no fos realment el símbol d’un poder infal·lible?. I si l’espasa “segura” no protegís ningú?. I si els objectes que semblen centrals fossin, en realitat, ambigus, contradictoris, fins i tot traïdors?.
Khun ens mostra que passa exactament el mateix amb els leitmotivs. No són senyals fixos amb un únic significat. Es transformen. Canvien de color. S’entrellacen amb altres motius. Anticipen, recorden, enganyen. L’orquestra sap coses que els personatges encara ignoren —i ens les xiuxiueja.
Això té conseqüències molt actuals: quan directors com Valentin Schwarz o Dmitri Tcherniakov (al Salzburg Festival) reformulen radicalment l’escena, els leitmotivs no perden sentit. Al contrari: revelen fins a quin punt sempre han estat ambigus, vius i oberts.
Aquest article és una invitació a deixar de “desxifrar” Wagner com si fos un codi secret i començar a escoltar-lo com el que és: un teixit vibrant d’emocions, tensions i pensament en moviment.
Si creieu que ja coneixeu els leitmotivs… potser és el moment de tornar-los a escoltar.
Konrad Khun
“Còdols viscosos i repugnants”
Sobre l'ambigüitat dels leitmotivs.
L'èxit del potencial dramàtic de L'Anell del Nibelung depèn completament de l'impuls emocional de la música, que es manifesta a l'escenari. La força de la música demana sinergia amb la dimensió teatral i, alhora, li proporciona un punt de partida evocador a mesura que el drama es mou d'escena a escena. La famosa xarxa de leitmotivs de Wagner, que constitueix la música, tendeix a ser entesa com un sistema de signes, el veritable significat dels quals es revela un cop s'ha penetrat prou bé en l'obra. Una comprensió sens dubte fonamentada pel fet que, segons les indicacions escèniques, molts dels leitmotivs s'introdueixen juntament amb certs esdeveniments dramàtics, personatges o accessoris com ara la massa coneguda llança, l'espasa, el Tarnhelm, l'or (o tresor), la poció de l'oblit, l'anell, etc. Tot i això, aquests objectes, aquests estris, no enterboleixen la nostra apreciació i comprensió de la veritable naturalesa expressiva dels leitmotivs, tal com diferents directors els permeten aparèixer a l'escenari, de vegades d'una forma molt abstracta, de vegades com una referència absurda?. Realment els necessitem?.
Com a símbols, aquests objectes escènics resulten ser completament contradictoris: només cal observar com els seus atributs, tal com es descriuen al llibret de les quatre òperes, es comparen amb la seva manifestació al llarg de tot el Cicle quan els veiem a l'escenari. Uns quants exemples en aquest punt: l'anell titular, que suposadament atorga un poder invencible al seu portador i fins i tot és capaç de convertir-ho en amo del món, no sembla desplegar aquest poder ni una sola vegada en tota la tetralogía (amb l'única excepció del breu moment en què l'anell assegura el domini d'Alberich sobre el poble dels Nibelungs, que després explota per obtenir i ampliar el tresor). En el moment en què Alberich és capturat, l'anell no és prou poderós per trencar les cadenes que Wotan i Loge li han posat. És destacable i una mica irònic que sigui a causa del poder màgic del Tarnhelm, que havia estat forjat per Mime, i que li havia permès transformar-se en un gripau, que és capturat: el Tarnhelm, doncs, ja a Das Rheingold demostra ser traïdor, un altre exemple del conjunt d'objectes traïdors del Cicle de l'Anell.
El “tresor”, aquest tresor inestimable -ens diuen- simplement es deixa a la cova de Fafner després de la mort de Fasolt (que suposadament va ser causada per l'anell que havia estat maleït per Alberich): “Ich lieg und besitz” (menteixo i posseeixo), explica l'arquitecte convertit en drac. Aquest objecte enormement significatiu, sembla, perd tot el seu valor a les mans de Siegfried, el seu nou propietari, després de la mort de Fafner, així com Nothung, la llegendària “espasa segura”, que Siegmund va arrencar de la tija del freixe en la seva obra de necessitat, es trenca amb la llança de Wotan en el moment crucial i no el pot salvar. I fins i tot la fulla recentment forjada és de poca utilitat per a Siegfried, que finalment és assassinat per l'esquena per Hagen. Tan contradictoris i mutables com són aquests símbols, també ho són els leitmotivs que s'hi entrellacen; es transformen i muten, i es carreguen d'un nou significat a mesura que es mouen per diferents contextos dramàtics.
A més, la col·lecció d'accessoris de Wagner canvia constantment en la seva funció i significat: Nothung, l'espasa, representa l'origen comú de la parella Wälsungen quan apareix al primer acte de Die Walküre. O, més precisament, representa la realització mateixa d'una descendència compartida de Wälse (=Wotan), que Sieglinde i Siegmund celebren tan estàticament al principi, cosa que finalment provoca la seva desaparició. Al primer acte de Siegfried, la forja de la nova espasa a partir dels fragments de la destruïda al segon acte de Die Walküre significa la majoria d'edat de Siegfried. És a través de la forja d'aquesta espasa que aprèn de Mime qui és i d'on ve (almenys fins a cert punt), cosa que li permet completar la seva emancipació del seu pare adoptiu. A Götterdämmerung, l'espasa que Siegfried col·loca entre ell i la seva antiga amant durant el segrest de Brünnhilde (a qui sotmet violentament i brutalment juntament amb, i en benefici de, Günther) significa el fracàs de l'amor i el rebuig de Siegfried a la seva estimada Brünnhilde. Més tard, significa la seva renúncia física a ella. Canvis similars en la funció es podrien exemplificar encara més amb altres elements. L'anell esmentat anteriorment és potser l'exemple més destacable: suposadament garanteix un poder infinit, però després es converteix en el símbol d'una maledicció; es transforma per l'afecció a Brünnhilde en una peça d'amor, però també evidencia la traïció d'aquest mateix amor. Al final, es converteix en el símbol de la fatalitat i el col·lapse final. I si, al final de Götterdämmerung, la restitució de l'anell a la natura (simbolitzada per les Rheintöchter) realment té un efecte curatiu encara no és clar; sobretot tenint en compte que el botí d'or ja havia estat corromput pels humans, és a dir per la civilització.
Tot i que els leitmotivs estan connectats amb aquests elements, també ells van més enllà. Això permet al director crear contextos escènics sempre nous: aquests es poden crear mitjançant diferents accessoris, però també a través del vocabulari físic dels intèrprets. La il·luminació i el vestuari (dramatúrgia a través d'esquemes de color) permeten a l'equip creatiu fer que aquestes connexions siguin més o menys òbvies per al públic.
Motius de reminiscència transformants i mutants
Al llarg de les quatre òperes, els motius musicals s'afecten i se superposen, transformant-se i mutant. A mesura que sorgeixen noves combinacions, els motius apareixen en diferents expressions. Contràriament al que (equivocadament) pensaven els wagnerians han arribat a creure que els leitmotivs no representen cap significat fix, tot i els famosos Thematische Leitfäden (“Fils conductors”) de Hans von Wolzogen, als quals ja tenien accés al públic de la primera representació del Cicle el 1876. Aquesta noció del significat fix del leitmotiv es va repetir en nombrosos compendis rellevants sobre el tema i ha animat generacions de fans de Wagner a desxifrar quin podria ser aquest significat. Però fins i tot el mateix Wagner esmenta el terme “leitmotiv” només una vegada en tots els seus escrits, i en altres casos parla d'“Erinnerung Motive”; motius de reminiscència. Fins i tot es va oposar activament i explícitament als intents simplificadors d'interpretació; al diari de Còssima, trobem una cita corresponent de Wagner: “I potser la gent pensarà que totes aquestes ximpleries s'han fet a petició meva!”.
El que importava a Wagner era la interacció entre el text, el que veiem a l'escenari i la música. I els leitmotivs, un terme que probablement no podrem deixar d'utilitzar, ara que s'ha connectat tan inextricablement amb les òperes de Wagner, són simplement el motor del drama. A la seva Òpera i Drama, Wagner situa el “focus de l'expressió dramàtica” en la “melodia de vers de l'intèrpret”, cap a la qual la melodia orquestral ”condueix“ com un “pressentiment” i d'ella condueix el “pensament” del motiu instrumental, com un record”. L'orquestra comunica el “pensament” (un terme que el mateix Wagner va posar entre cometes) al “sentiment” (“Gefühl”: un terme que comporta una certa ambigüitat en els escrits de Wagner i connota tant sentiment, sensació i alguna cosa semblant a una comprensió intuïtiva). El “pensament” es connecta aleshores amb la interpretació gestual i vocal en l'espai-temps dramàtic, tant com a “pressentiment” com a “record”. Aquests termes estan fortament interconnectats en l'obra de Wagner: “Aquests moments melòdics, en què recordem un “pressentiment”, mentre que converteixen el nostre “record” en un pressentiment, necessàriament hauran florit només dels moments més importants del drama (...).”
Tanmateix, aquesta construcció teòrica va resultar més complexa a la pràctica en la composició de L'Or del Rin, en la qual Wagner va començar a treballar després d'acabar Òpera i Drama (publicat el 1852): molts dels motius de l'Anell mai apareixen a la línia vocal, o a les “melodies de versos”, i només apareixen a la “melodia orquestral” (purament instrumental). És l'orquestra la que impulsa el drama. Simultàniament, assumeix el paper del cor a les tragèdies gregues antigues, comentant l'acció: en molts casos, l'orquestra sembla que ja sap allò que els personatges a l'escenari encara no han descobert, i comunica aquest coneixement al públic.
Segons Wagner, aquest procés té lloc en l'àmbit de “sentiment”. La veritable grandesa del poeta es pot mesurar pel que deixa sense dir per permetre'ns dir-nos en silenci allò que roman més enllà de l'expressió; és el músic, doncs, qui permet que el no dit ressoni, i l'inconfusible forma de silenci ressonant sigui la melodia infinita. “Així Wagner ho va formular a la seva Música del futur, publicada el 1860, a la meitat de la creació del Cicle de l'Anell. Aquest procés de “dir-nos silenciosament allò que queda més enllà de l'expressió”, però, només funciona si romanem desperts i actius en les nostres ments durant tot aquest temps: en aquesta immediatesa de la comprensió quasi instintiva que Wagner pretén aconseguir, els “pensaments” presentats només esdevenen accessibles si els nivells de significat que ressonen en la música sempre també són penetrats intel·lectualment.
Pensar en esdeveniments visibles i palpables
Carl Dahlhaus escriu: “Per sobre de la simplicitat del mite, i el vigor i de vegades la violència de l'acció escènica, hi ha un comentari musical, una textura teixida a partir de molts motius, la característica més destacada del qual és precisament aquesta complexitat de pensament i reflexió”. Dahlhaus fa referència aquí a Theodor Vischer, que va afirmar que la “complexitat de pensament i reflexió” estava absent de la música. Els leitmotivs, que Wagner també va anomenar “Gefühlswegweiser”, “senyals per a l'emoció”, són els mitjans pels quals es desenvolupa el drama. El receptor, però, no ha de desxifrar el contingut de l'Anell discursivament, basant-se en el seu pla compositiu, en la mesura que això sigui possible. La “textura teixida a partir de molts motius” només té ple efecte a través de la seva connexió amb l'acció dramàtica. I continua sent ambigua en tot moment; l'atractiu rau en el fet que el que veiem i el que sentim no es pot capturar mai conceptualment. Roman “més enllà de l'expressió”. Friedrich Nietzsche va expressar la seva admiració amb les següents paraules: “L'element poètic en Wagner es revela pel fet que pensa en esdeveniments visibles i palpables, no en conceptes” (de Meditacions intempestives).
Thomas Mann va escriure aquest sistema de leimotivs com a “Beziehungzauber” o “encant relacional”: és a través de l'atracció creada per aquest encant que Wagner es transforma en l'intèrpret de la seva pròpia poesia. És ben sabut que va conceptualitzar l'Anell retrospectivament; utilitzant el Tod (La Mort) de Siegfried (que més tard es va convertir en el Götterdämmerung) com a punt de partida i després traçant la narrativa cap enrere, cada cop més enllà dels seus orígens. Tanmateix, després de completar el llibret (si ignorem els diferents marcs que va concebre al voltant del final del Götterdämmerung), va avançar cronològicament a través de la construcció de la partitura, començant amb Das Rheingold. El que sorprèn és la cohesió formal que sembla tenir el Cicle de l'Anell, tot i que van passar gairebé trenta anys entre el primer esborrany en prosa (1848) i la preestrena de les quatre òperes. Que resulta ser el mateix temps que la Brünnhilde encantada roman adormida fins que Siegfried la desperta!. No hi ha ni rastre d'una interrupció al mig del segon acte de Siegfried, on Wagner va aturar el seu procés compositiu durant dotze anys sencers, i només va tornar a començar després d'acabar Tristan i Isolda i Els Mestres Cantaires. El que va aconseguir amb Tristan, però, és molt palpable a Götterdämmerung: és poc probable que Wagner hagués aconseguit capturar l'atmosfera apocalíptica al final del Cicle de l'Anell sense haver passat per aquest procés. És gairebé impossible imaginar que un compositor ja tingués una idea de la Gestalt compositiva d'aquesta obra gegantina en tota la seva complexitat mentre treballava en els esbossos dramatúrgics de la tetralogia i esborrava el text -fins i tot si el creiem quan descriu el seu propi procés compositiu en els següents termes místics (carta a Carl Gaillard, 1844): “Fins i tot abans de començar a escriure una sola línia de text o a esbossar una escena, ja estic ebri de l'olor de la meva nova creació, tinc tot el so i tots els motius característics al cap, de manera que quan el poema està acabat i les escenes estan disposades en el seu ordre correcte, l'òpera ja està completa, i el seu tractament musical detallat és més aviat una qüestió de revisió tranquil·la i reflexiva, ja que el moment de la creativitat real ja ha passat.”
Si observem el preludi del tercer acte de Die Meistersinger von Nürnberg, podem trobar un contraexemple a aquest presumpte enfocament del procés: el 1863, Wagner va preparar una extensa nota de programa per a aquest preludi en el context d'una interpretació privada, descrivint els estats mentals i emocionals que la seva música pretén expressar (essencialment la renúncia de Hans Sachs a la realització del seu amor per Eva). Resumeix amb un detall notable com canvia el caràcter de la música al llarg d'aquesta introducció instrumental al tercer acte de Meistersinger. Això és interessant, atès que el preludi en qüestió no havia estat compost quan va escriure aquest breu assaig. En aquell moment, tot el que hi ha són esbossos, la forma musical dels quals s'allunya notablement de la partitura que finalment va acabar el 1865. És evident que hi havia una “idea” extramusical, per la qual el compositor va trobar l'expressió correcta.
Mentre desenvolupava la tècnica del leitmotiv al llarg del procés compositiu, Wagner va adquirir experiències que van resultar valuoses per a la seva obra posterior. És concebible que només gradualment va adonar-se de tot el potencial del seu mètode. Si bé molts dels leitmotivs inicialment semblen dràstics i pronunciats a l'oient, amb el temps evolucionen cap a blocs de construcció significativament més complexos i mòbils. Una simbolització simplement il·lustrativa a l'escenari enfosquiria en lloc d'il·luminar els desenvolupaments semàntics.
[Fotografia: "Valentin Schwarz im Alter von neun Jahren mit dem Rheingold-Klavierauszug beim Hören der Aufnahme unter Sir Georg Solti" / "Valentin Schwarz als nou anys amb la partitura per a piano de Rheingold escoltant la gravació sota la direcció de Sir Georg Solti"]