A càrrec de Carlota Moseguí, sòcia del Club Wagner.
L’any 1983 Bruce Bethke publicava un relat curt, titulat Cyberpunk, basat en les aventures d’un grup d’adolescents rebels que utilitzaven les seves habilitats informàtiques per enfrontar-se a l’autoritat. Aquest escriptor de Wisconsin mai no hagués imaginat que la seva obra breu passaria a la història pel neologisme del seu títol. Bethke va crear una paraula que recollia els dos pilars de la seva trama: cyber feia referència a la manipulació dels sistemes digitals, mentre que punk s’identificava amb la rebel·lia juvenil.
En qüestió d’anys, el neologisme va adquirir un nou significat arran del seu segrest per part de la ciència-ficció literària. Certs autors (inclòs el mateix Bethke) van utilitzar aquest mot d’èxit per crear un subgènere literari irresistible. El ciberpunk entès com l’habilitat en l’ús dels ordinadors des de l’agitació juvenil va quedar enrere, donant pas a distòpies decadents, ambientades en entorns urbans post-industrials de tecnologia molt avançada. Després d’assentar-se en el camp literari, el ciberpunk va traspassar les seves fronteres. Als darrers anys de la dècada dels vuitanta i primers dels noranta, va créixer en el món del cinema, del còmic, de l’anime i dels videojocs, sense abandonar del tot els seus orígens literaris.
En general, el ciberpunk sol definir-se com quelcom més que un gènere narratiu tancat. Fou una subcultura nascuda de la por davant un possible futur incert, dominat per la tecnovigilància i la dependència tecnològica. Va ser un moviment sorgit del temor a una nova era en què podria imposar-se un règim dels afectes sobre lo virtual, o on es faria realitat la temuda hibridació humà-màquina. El triomf rotund del ciberpunk en el marc cultural de la postmodernitat és incontestable. Tant va ser el seu èxit que va acabar essent absorbit per l’estètica mainstream, desapareixent per sempre com a contracultura.
Pocs artistes contemporanis reprenen avui el ciberpunk. Potser per por al rebuig del públic a una estètica demodé. Només aquells que no busquen desesperadament l’acceptació unànime de la seva audiència s’atreveixen a desempolsar estètiques caducades, a ressuscitar-les per interrogar-se sobre qüestions del present. El director d’escena espanyol Calixto Bieito i l’escenògrafa alemanya Rebecca Ringst pertanyen a aquest segon grup de creadors temeraris. Tots dos han concebut la primera tetralogia wagneriana d’estètica ciberpunk.
Les dues primeres parts del Ring, representades a l’Òpera de París sota la direcció musical de Pablo Heras-Casado, es desenvolupen en un món post-apocalíptic, on gairebé no hi ha vestigis de natura, ni nuclis de civilització humana. Per contra, la tecnologia sembla haver esdevingut una espècie invasora, tal com succeïa a la saga post-ciberpunk Matrix de les germanes Wachowski. Una infinitat de cables, ordinadors, pantalles i càmeres de videovigilància dominen aquest escenari incert. Es tracta d’un gegantí bastiment metàl·lic característic de les escenografies de Ringst (present tant en produccions signades per Barrie Kosky —com Agrippina—, o per Bieito —com L’àngel de foc).
En aquesta ocasió, l’estructura post-industrial de Ringst està plena d’artefactes tecnològics que remeten a l’imaginari ciberpunk descrit en els paràgrafs anteriors. Aquest decorat podria representar un búnquer nuclear, o l’únic edifici que roman dempeus després de l’última guerra mundial. Poc sabem del col·lapse del món d’antany. Només es suggereix l’hecatombe pretèrita mitjançant vídeos d’edificis que van ser detonats temps enrere: imatges de gran impacte visual que seran projectades a l’inici del tercer acte. Però el perill no és cosa del passat. L’amenaça —nuclear o bèl·lica— persisteix, ja que tots els subjectes que surten a l’exterior d’aquell refugi es protegeixen amb màscares de gas i bombones d’oxigen.
Els personatges d’aquest Ring han estat caracteritzats segons els codis de l’estètica ciberpunk. En la relectura de Bieito, tots els éssers que apareixen en escena es diferencien entre creadors i espècies creades. En el primer grup hi trobem Alberich i Wotan: dos individus obsessionats a engendrar frankensteins maquínics. Si a Das Rheingold Alberich va ser el principal artífex d’humanoides per a finalitats poc ètiques, Wotan adoptarà el mateix rol a Die Walküre.
A la segona part de la tetralogia parisenca, el déu del Valhalla passa els dies produint Velsungs, valquíries transhumanes i entranyables e-doggies. Tanmateix, aquest tecnòfil no estima tots els seus espècimens per igual. Així doncs, quan el creador aparegui en escena durant el segon acte, manifestarà la seva predilecció envers els robots d’aparença femenina. Bieito caracteritza la deïtat wagneriana com un enginyer pervertit que desitja satisfer el seu desig sexual amb els autòmats engendrats. Per si quedaven dubtes, el personatge posa la mà sota la faldilla de la seva filla transhumana quan Fricka desaparegui i es quedi tot sol amb Brünnhilde. Per tant, en la versió de Bieito, Wotan i Alberich són les dues cares de la mateixa moneda: depredadors sexuals que utilitzen els seus androides per complir les seves fantasies.
D’altra banda, hi trobem les víctimes de l’abús. Brünnhilde és una transhumana que descobreix la seva condició semi-maquínica en el desenllaç de l’òpera, com si es tractés d’una replicant de Blade Runner. No obstant, Bieito s’allunya de les obres ciberpunk de Philip K. Dick i Ridley Scott en atorgar a la seva replicant femenina el do de l’emancipació. Després d’una existència fosca satisfent els designis de Wotan, Brünnhilde comprèn el valor i la gràcia dels éssers humans arrel de la trobada amb els Velsungs enamorats. Siegmund i Sieglinde li demostren que l’amor és l’essència de la vida humana: un ideal suprem pel qual estarien disposats a morir. Aquesta revelació la porta a cometre una acció irreversible: la valquíria renuncia a ser una màquina de guerra, encara que això signifiqui enfrontar-se al seu creador/abusador.
Segons indica el programa de mà de Die Walküre, la posada en escena de Calixto Bieito està lliurement inspirada en la pel·lícula de culte Brazil de Terry Gilliam. Així, als referents ciberpunk i post-ciberpunk citats en aquest text, caldria afegir la distòpia retrofuturista tecnocràtica dirigida per l’exmembre dels Monty Python. Bieito s’apropia de la caricaturització ridícula (gairebé camp) dels personatges de Gilliam. No oblidem que a Das Rheingold, l’aspecte de Froh recordava Jesucrist, Freia era una bulímica amb impermeable que vomitava les seves pomes, mentre que els gegants Fafner i Fasolt vestien de cowboy texà i de banquer respectivament. Ara bé, el premi a la millor caracterització d’aquesta tetralogia se l’endú Fricka a Die Walküre, quan apareix vestida com Serena Joy (l’esposa del comandant Waterford a El conte de la criada), com a emblema de la fidelitat conjugal i símbol de la dominació que certes dones amb poder exerceixen sobre altres dones vulnerables.
Aquest disbarat burlesc i desenfadat —tan típic de Gilliam i tan impropi d’una òpera de Wagner— s’ha convertit en un dels elements més criticats de la producció. El públic de París exigeix una solemnitat visual i una coherència dramàtica que no trobarà en la proposta escènica de Bieito. Les seves demandes només podran satisfer-se a través de l’elenc vocal i la direcció musical. Però l’humor i l’espontaneïtat que l’audiència parisenca no desitja experimentar són, en realitat, els aliats necessaris per digerir aquesta posada en escena distòpica, el rerefons de la qual s’ha tornat massa real.
La distòpia incòmoda de Bieito es desmarca dels habituals Anells de ciència-ficció clàssica que proliferen en la història de les representacions de tetralogies wagnerianes de les darreres dècades. L’exemple més recent és la nova producció de David McVicar al Teatre de La Scala. El seu Ring —codirigit per Simone Young i Alexander Soddydegut a la indisposició de Christian Thielemann— és conceptualment idèntic al que Guy Cassiers va muntar al mateix escenari italià l’any 2010. Aquest tipus de produccions sci-fi no estan tan lluny de la tradició inaugurada per Harry Kupfer a Bayreuth; seguida per Carlus Padrissa (La Fura dels Baus) a València, o per Robert Lepage al MET.
Pot semblar un sacrilegi agrupar totes les produccions citades sota la mateixa etiqueta, ja que l’espectacularitat i el desplegament visual de cadascuna són únics i irrepetibles. Però aquesta aglutinació resulta lícita quan la contrastem amb la producció de Bieito. Doncs, encara que el Ring parisenc faci ús d’alguns efectes especials (no oblidem el glitch lumínic al so dels leitmotivs de Hunding i de la llança de Wotan, o l’extraordinari vídeo de Sarah Derendinger sobre la condició humana que es projectarà durant la cavalcada de les valquíries…), aquest Ring destaca per això.
Les dues primeres parts de la tetralogia representades a l’escenari de l’Òpera de la Bastilla no pretenen entretenir, o meravellar, amb sets espacials high-tech, ni amb grans dosis de pirotècnia. Bieito prefereix recuperar la tradició ciberpunk, ideant una suposada distòpia que permeti reflexionar sobre les noves pràctiques ambigües que l’ésser humà està desenvolupant amb la tecnologia. El culte a la IA, la dependència tecnològica, l’emmagatzematge continu del Big Data, la tecnovigilància o l’ús de robots-mascota com els e-doggies ja formen part de la nostra quotidianitat. D’altra banda, el clima post-apocalíptic en què es situa la tetralogia serveix d’advertiment sobre el destí que podria esperar a la humanitat. Encegada pel somni transhumanista, aquesta podria oblidar que l’amor és l’únic sentiment que ens fa sentir vius, l’única veritat per la qual val la pena viure i morir com a éssers humans. El missatge dels Velsungs sembla esperançador, però el destí final de la humanitat es resoldrà en les dues parts restants de la tetralogia.