ARTICLES

A càrrec de la Prof. Opus Nigrum, artista plàstica i sòcia del Club Wagner.

El polèmic i també incomprès Anell del Nibelung amb què el director artístic Valentín Schwarz va inaugurar el Festival de Bayreuth l’any 2022, va finalitzar aquest passat estiu  del 2025 després de 4 anys de controversies.

Opus Nigrum, durant aquests 4 anys, ha anat fent un anàlisi molt exhaustiu i complert d’aquest Anell ja que ha considerat des de l’inici que és una proposta intel·ligent, original i molt treballada, encara que hagi pogut resultar de difícil comprensió sobretot si no es té un mínim coneixement d’aquesta magna obra. Aquestes particulars visions han estat explicades en quatre conferències exposades al CW i de les que s’han fet testimonis visuals penjats al canal del CW acompanyats de documents explicatius i d’imatges en powers-point. 

Per finalitzar aquesta tasca, Opus Nigrum vol complementar aquest treball traduint al català varis dels articles que han anat apareixent cada any en els llibrets de mà del Festival, a mode de difusió de les idees de Schwarz, amb la finalitat de donar certa comprensió al seu plantejament.

Aquests articles traduïts, aniran sortint en successives newsletters del CW.

Director Valentin Schwarz en conversa amb el dramaturg Konrad Kuhn

Konrad Kuhn: Com pot marcar la diferència el teatre?. Com de polític sents que és el Ring a dia d'avui?. Quines ambicions van guiar el teu enfocament a l´escenari del festival de Richard Wagner?. 

Valentin Schwarz: Qui creu que l'art ja no pot tenir impacte, no necessita fer teatre. Wagner estava preocupat per un diagnòstic eminentment polític de l'època; no es pot fer justícia a això a nivell purament estètic. En les seves obres per al teatre musical, ens obre espais associatius que van molt més enllà d´ell i de les seves opinions i prejudicis personals, fins i tot al nostre aquí i ara. La dimensió sociocrítica de l´Anell, però, només no s´explica quan ens trobem amb personatges a l´escenari que porten amb ells un potencial d'identificació actual. És a dir, en lloc de papers que semblen desvinculats del món per la seva sublim “divinitat”, hi ha una necessitat o personatges que, en la seva humanitat, en parlin i fins i tot puguin semblar relacionats amb nosaltres. Per a mi, aquesta ha de ser la premissa bàsica de qualsevol producció contemporània d'una producció del Ring -un drama del present. Wagner, amb el seu do per transmetre aspectes psicològics a través de la composició, deixa que cada personatge es guanyi els nostres cors, només per despertar sense pietat la nostra indignació davant les accions criminals i cobardes d'aquest mateix personatge. Així, trobem una estructura que és molt moderna precisament perquè és emocionalment ambivalent, un que reuneix elements aparentment incompatibles en cada un dels personatges: per exemple, el poder i l'amor a Wotan, la violència i la tendresa a Brünnhilde, o el patiment i l'humor a Mime. La societat actual sembla que s'està allunyant més que mai dels coneixements bàsics: un símptoma d'un desig de solucions senzilles davant els grans problemes són l´aprofundiment de les fissions en el panorama polític, la desintegració de la cohesió social, i la disminució de la voluntat de participar en un debat obert. Aquells que ja no poden trobar punts en comú en la majoria dels (valors) debats, ràpidament perceben la incertesa general com un buit metafísic i es tornen radicals. Tot això és molt rellevant quan es treballa amb Wagner. Un detall de la descripció de l'escena del segon acte de Götterdämmerung m´ha servit de referència; segons Wagner, se suposa que les “pedres votives” dedicades als Déus Wotan, Fricka i Donner són visibles en un turó al fons daurat durant el diàleg nocturn entre Alberich i Hagen. Aquests déus, que fins aleshores havien dominat la trama de l'Anell, ja no apareixen a la quarta part. S'han convertit en ídols, en representants fossilitzats d'un establiment que pertany al passat llunyà. L´espai metafísic roman també buit en la nostra producció Déu és mort. Què substitueix el significat?. Al centre de la trama real de l´Anell hi ha els nens i els fills dels nens, i la seva lluita per arribar a un acord amb els seus avantpassats. Així és com Wagner va pensar originalment que fossin retratats a la tragèdia de la mort de Siegfried, que després es va convertir en el Götterdämmerung. Al meu entendre, tot el cicle tracta menys d'un “abans” mític i d'un “després” postapocalíptic que de les relacions d'una successió propera de generacions. Els problemes de la generació més gran sempre s´estenen a la següent; els nens que no poden desenvolupar-se lliurament a causa dels pares narcisistes estan cridats a resoldre els seus problemes autoimposats i aquest procés es repeteix una vegada i una altra. Gabriel García Márquez, a "Cent anys de solitud", descriu la “història d´una família” com un màquina de repeticions irreparables; una roda giratòria que, sense l´esquinçament implacable i irrecuperable de l'eix, giraria per tota l'eternitat. Wotan li pregunta a la seva amant Erda en el tercer acte de Siegfried: “Com aturar una roda que gira?". La seva resposta és, per dir-ho simplement: "Pregunta a la teva filla!".

Konrad Khun: Aleshores, la meva següent pregunta seria: Com és possible treure nous aspectes de l´obra, sobretot a l´hora de presentar-la al lloc on es va estrenar per primera vegada a l´escenari del festival, al “Grüner Hügel”, que ja fa temps que s'ha convertit en un mite?.

Valentin Schwarz: Wagner va dissenyar el Festspielhaus com un espai de negociació democràtica: un espai semblant a l´auditori d´una polis grega, on tothom s´impliqui per igual i pugui seguir el que està passant. En l'esperit de la idea de la festa, fins i tot es podria parlar d'una mena de comunitat artística que es forma al llarg del curs de les quatre nits. Per a mi, aquesta experiència holística s´entén clarament al temps previ a les actuacions a través dels dies de descans i el discurs animat posterior, tot el camí fins el desenvolupament posterior de producció de l'any que ve amb l´esperit d´un taller -una experiència del Ring com a art conceptual performatiu. Andrei Tarkovsky va dir una vegada alguna cosa a l´efecte d´”Un llibre llegit per 1.000 lectors és 1.000 llibres diferents”. El mateix passa amb el teatre musical: La representació proporciona associacions que després esdevenen el detonant de les interpretacions individuals. Per a mi, aquestes variacions en la recepció són una prova de la universitat de l'Anell, on moltes escenes semblen d'un altre món alhora que ressonen immediatament amb el públic. Això és el que fa que l'obra sigui un mite per dret propi, més enllà de totes les connexions amb el temps. Al cap i a la fi, no és la barreja de referents molt personals i arcaismes en definitiva incommensurables el que fa el mite?.

Konrad Khun: Quan un considera, com de divergents eren les fonts les quals Wagner va extreure, és impossible ignorar les contradiccions i les inconsistències que van sorgir de la seva unió de mites. Va agafar material de diverses mitologies germàniques i gregues, les va reformular amb motius de contes de fades i les va combinar amb la crítica social, tot sota els auspicis d´un renaixement de l'antiga tragèdia. El resultat és una estructura heterogènia que es manté unida de manera efectiva només amb la música. No obstant això, això també crea- sobretot a Bayreuth, on, com heu comentat, sempre es viuen les quatre parts en el transcurs d'una setmana- un corrent tremend al qual costa escapar. L´anell com a gran narrativa: fins a quin punt també està impulsat per un anhel d´unitat universal i contextos generals de significat?. Per la totalitat?.

Valentin Schwarz: Diria que el mite, entès com un intent de contenir la contingència de l'existència, ha acompanyat la història cultural occidental des dels seus inicis. Per més descarats que puguin semblar de vegades els mitjans de Wagner per construir el seu collage de mites, no va ser ni el primer ni l'únic que va adoptar aquest enfocament. Homer i els aliats ja estaven configurant cançons heroiques transmeses oralment en hexàmetres, i les obres de Shakespeare van immortalitzar les trames crues dels seus models obscurs. L'aproximació de Wagner a The Ring va ser, per dir-ho d'alguna manera, multimèdia: des de l'esborrany del drama fins al llibret, passant per la composició, passant per l'estrena (tot i que la producció de 1876 només va ser per a ell un començament). L'adaptació artística com a remix del donat és una de les grans continuïtats productives de la història de l'art i de la música i s'ha convertit en la seva característica definitòria, sobretot en el modernisme. Paral·lelament, l'anhel d'una renovació constant de la unitat artística ha acompanyat des dels seus inicis l'art, la música i el teatre, així com l'impuls, i això personalment és especialment important per a mi, de posar-se en condicions de contradir allò que ja existeix. L' Antígona de Sòfocles ja ofereix un primer exemple de com el desafiament de les normes pot conduir al naixement dialèctic d'aquest treball. El més important de Wagner és que, a les seves obres fins i tot els punts de vista més divergents poden conviure. L'Anell també està ple de contradiccions, també pel que fa a la seva estructura dramatúrgica, i, per tant, no és en absolut “rodó” i impecable, sinó més aviat fràgil, i quan es posa sota una lupa, ple de cràters i falles. En aquest món, desconegut i tan proper, les escenes no representades tenen implicacions que planegen constantment sobre allò que passa a l'escenari, trobades en espais fora de l'escenari, històries de fons i represes ambigües de la trama. Com a equip de posada en escena, un s'enfronta a la qüestió de tapar les esquerdes, redreçar la narració i eliminar les contradiccions, però crec que és un error. Em sembla molt més interessant rastrejar els extrems solts dins d'una estructura estèticament coherent que lligar els fils en una narració perfecta. D´on ve un paper, cap a on va?. Què mou l'individu?. Com van començar a sorgir els embolics aparentment fatídics?. Aquestes qüestions també eren importants per a Wagner, però el seu mitjà per seguir-los era una dramatúrgia força poc ortodoxa. Per exemple, no és fins a Götterdämmerung - més precisament, a l'escena de les Nornes- que explica què li va passar a Wotan abans que comencés la trama a Rheingold, que havia tallat la branca de l'Arbre del Món per tallar-ne la llança. Avui dia, les sèries de televisió funcionen segons principis similars, amb flashbacks (repeticions) i flashforwards (anticipacions). La coherència de l'Anell depèn del fet que estigui unit pel narrador centenari però invisible de la fossa: ”l'orquestra parlant” que obeeix les lleis simfòniques. Això és possible gràcies a l'enginyosa invenció de la tècnica del leitmotiv.

Konrad Kuhn: Amb el seu sistema de leitmotivs Wagner va crear un principi de construcció musical que obre la possibilitat d'una narració molt complexa. La seva premissa per fer-ho era que els leitmotivs estan vinculats amb processos dramàtics, que contribueixen al seu significat, però que després són transcendents pels mateixos leitmotivs. Què significa això per a la posada en escena de la producció, especialment aquella que prescindeix dels objectes simbòlics massa coneguts en la seva funció de simples dobles escènics que sempre semblen anacrònics, com ara la llança, l'espasa, la capa d'invisibilitat, el tresor del Nibelung, la poció de l'oblit i l'anell?.

Valentin Schwarz: Els motius sovint s'alimenten dels pensaments i estats emocionals dels personatges, que, al seu entorn, donen lloc a esdeveniments dramàtics concrets, en moments tornen a reiterar els accessoris individuals. Els leitmotivs fan una mena de diari musical - per cert, fan que els objectes coneguts: el famós anell canvií de mans vàries vegades i així també canviï la seva funció. 

Si un tradueix l'anell com un nen, aleshores podem observar com cada generació actua així funcionalment amb els seus descendents. 

El nen robat al Rheingold es converteix en Hagen, qui al final del “Götterdämmerung” s'ha d'adonar que el nen de Brünnhilde i Siegfried es veu amenaçat amb un destí similar al seu. En essència, l'anell no és un objecte fix, sinó una projecció dels seus respectius “propietaris”. El punt decisiu per a mi és la transformació dels motius, gairebé en el sentit d'una metamorfosi permanent. El focus canvia en el transcurs de les generacions; els personatges envelleixen, els vells desitjos són substituïts per nous. A mesura que els leitmotivs s'entrellacen en un teixit cada cop, és impenetrable, les motivacions associades amb ells també es tornen cada cop més opaques. Així que no n'hi hauria prou amb buscar simplement equivalències simbòliques a l'Anell, per un component que simplement equival a un altre. De fet, és molt més una qüestió de funcionalitzacions psicològiques i projeccions del desig, que per exemple, atribuir un poder increïble a l´anell en el Rheingold. L'Anell ha estat descrit adequadament com un dels grans MacGuffins: que és, segons la famosa definició d'Alfred Hitchcock, un accessori cinematogràfic, la presència del qual fa avançar la trama, però que inicialment no té cap utilitat particular. No és aquest un terme adequat per a tots els accessoris de l'Anell?. I no és cert que els MacGuffins també desenvolupen sentiments, creixen, i, al mateix punt, intervenen en la trama com a personatges actorals?.

Konrad Kuhn: Abans et referies a la imatge de l'Arbre del Món que comença a marcir-se després que Wotan li hagi tallat la branca. També hi veig una metàfora de les relacions problemàtiques entre la natura i la civilització humana. Una altra imatge per aquesta precària relació és l'Or del Rin, on es corromp a través del robatori d´Alberich i l'acte de convertir-lo en un instrument de poder. Altres exemples poden ser trobats a tot l'Anell: per exemple, la terbolesa del dolor del qual Erda ja no pot extreure la saviesa. O els incendis apocalíptics al final del “Götterdämmerung”: És possible experimentar-ho sense recordar les imatges de notícies d'incendis forestals devastadors, com els que s'estan produint a Amèrica del Nord o Brandenburg que acabem de presenciar?. O veure com el Rin, trenca els seus marges sense recordar les catàstrofes de les inundacions a la vall de l'Ahr, Pakistan, Emília-Romanya, i molts altres llocs arreu del món?. Quina importància donaria a la prefiguració quasi profètica de Wagner a l'Anell de la destrucció del medi ambient a través d'un desig insaciable de possessions i d'un consumisme il·limitat, que ara, en temps de crisi climàtica, sembla més urgent i rellevant?.

Valentin Schwarz: El contrast entre l'explotació despietada i la humanitat compasiva pren el protagonisme des de la primera escena de Rheingold: Wagner s'oposa a la presa violenta de l'or amb amor, al qual Alberich ha de renunciar-hi perquè vol obtenir l'or i forjar-ne d'una l'anell. Valhalla està construït a l'esquena d'una dona, ja que Wotan va prometre a Fafner i Fasolt la seva germana (la deessa de l'amor Freia) com una recompensa per construir-lo. Que fins i tot aquestes primeres accions puguin tenir conseqüències tan destructives és quelcom que m'interessa, sobretot tot el que té a veure amb la perspectiva de la justícia generacional. La Natura no té veu: el pare Rin flueix en silenci, l'Arbre del Món cau sense paraules. Que és el que encara es fa referència de manera freqüent com a “desastre natural”; s'ha de veure cada cop més com una conseqüència inevitable del camí que escollim i el qual serveix com a base per l'existència de les futures generacions. L'enfonsament de les aigües subterrànies, els camps desertitzats i l'augment del nivell del mar estan fent que la quantitat d'espai habitable en aquest món es redueixi cada cop més. No es tracta d'un canvi natural abstracte, es tracta de qui se li permet viure i qui ha de morir. No hi ha pla(neta) B. Les imatges omnipresents a la televisió, semblen totes iguals com si les mateixes cases estiguessin sempre arrasades pel maremot i les mateixes zones estiguessin arrasades pels incendis. Internament és fàcil d'apagar. Però els que pateixen són persones reals.

Konrad Khun: Al llarg de tot això, l'amor com a contraforça repetidament dóna la part curta del pal. la trobada de Brünnhilde amb la parella dels Wälsungen a la Walküre té un efecte impactant, deixant-li clar a elles el què l'amor significa: Siegmund rebutja totes les ofertes de glòria del Valhalla si això vol dir renunciar a la seva estimada germana; ell preferiria morir juntament amb ella. Posteriorment, Brünnhilde s'allunya d'ella, i en fer-ho creu que està duent a terme les veritables intencions del seu pare Wotan. No obstant això, ella no és capaç de salvar als Wälsung. En el “Götterdämmerung”, nosaltres assistim com Brünnhilde esdevé còmplice de l´assassinat de Siegfried a causa de la traició del seu amor per ell. Considerant el final del cicle, com un pot creure en l'amor?.

Valentin Schwarz: L´Anell és una història de desaparició, les reaccions dels personatges davant la crisi emergent són inadequades i no poden aturar la decisió d'utilitzar-lo malament. Si un ha volgut aprofitar-se d'aquesta tràgica fundació amb el pretext d'una interpretació únicament nihilista, com una justificació per a pintar un fatalisme distòpic del món, aleshores no seria la qüestió personal de culpabilitat que és enfosquida. Més aviat, el sorprenent potencial del ser humà -la seva habilitat de resistir atrapada en perpetradors simplistes víctimes de constel·lacions, i encara dibuixar eros i càritas precisament des de l'adversitat i mirar els canvis principals -si experimentem famílies que s'esfondren i relacions que fracassen. Memòries doloroses de somnis no realitzats, camins sense trepitjar i persones perdudes dominades per pensaments de molts personatges. No obstant això, enfront d´aquesta atmosfera de decadència i de tragèdia insatisfeta, Wagner posa l'amor com el principi de l'esperança. Tanmateix, aquesta idea utòpica de l´amor no s'ha complert mai, i no només per raons de dramatúrgia: la representació de la felicitat a l'escenari sol ser avorrit. És impressionant com, en el llibret, la foscor dominant contrasta amb les nombroses metàfores de la llum, Wagner es basa en l´antiga oposició de llum i foscor també en el sentit de categories ètiques en una varietat de formes al llarg de l´Anell: un raig de llum solar fa brillar, l´or innocent al fons del Rin; un raig de llum cau sobre l´espasa Nothung (veritat): “Et saludo, sol” canta Brünnhilde; l´amor extàtic entre ella i Siegfried, que neix en aquest moment, dispersa una resplandor utòpica. Els ritus antics es basen en tals espurnes d'esperança i llum: Als herois se'ls va dir que s´allunyessin de la foscor dels llargs hiverns, la llum transporta fins al final del Capvespre. Veig la construcció de la pira funerària de Brünnhilde no com una mera conseqüència del seu fracàs, sinó com una metamorfosi: així com el sofriment humà es transforma en calor visible, per dir-ho així, la il·luminació dels troncs permet el seu camí final i autodeterminació cap a la llum. Aquesta transformació d'energia podria ser l'expressió del fet que el final del Ring tanca no sols el final amb el respecte al passat, sinó també el comiat cap al futur que s'ha de modelar de nou.

[Fotografies: Michelle Sank]