Reflexions sobre Tristan und Isolde, per Santiago Serrate, director d’orquestra, professor i vice president del Club Wagner.
Escriure unes reflexions sobre Tristan und Isolde del nostre admirat Richard Wagner, és una tasca apassionant i que hem de passar per el tamís de la raó, com diria Plató.
El que desitjo és compartir-vos les meves vivències com a músic, quan he tingut la sort de poder tindre en les meves mans una partitura d’una intensitat quasi inaguantable per a un ésser humà.
El gran Herbert von Karajan, un dels gran intèrprets de la partitura i sobretot en la gravació de Bayreuth del 1952 deia, i amb tota la raó, que “la música de Wagner és impossible de poder interpretar exactament tal i com està escrita (per l’alta demanda tècnica, intel·lectual i espiritual, afegeixo jo) degut a que si ho féssim, ens portaria a la follia.”
Personalment, sempre em sorgeixen aquestes preguntes:
¿Quines portes musicals ha obert Tristan und Isolde, que ha fet que aquest títol entri dins de l’Olimp del món de l’òpera de tots els temps?.
¿El famós 'acord de Tristan', d’on sorgeix?. ¿Per què s’ha mitificat tant, quant ja feia segles que s’utilitzava i que ell mateix va seguir emprant, per exemple en Gotterdämerung o en Meistersinger?.
En primer lloc, ens hauríem de centrar en els orígens d’aquest drama musical (Eine Handlung), que s’inspira en la llegenda medieval de Tristan und Isolde, que es va fer molt famosa en el segle XII a través dels trobadors provençals Gureau de Cabrera i Bernart de Ventadron, que - i és una opinió personal- relaciona estretament la llegenda artúrica amb les nostres latituds.
Tota aquesta tradició oral, fa que a través de les generacions es “musiquin” moltes d’aquestes llegendes i així el testimoni de la paraula, va anar passant de generació en generació amb variacions (per exemple Romeu i Julieta) fins a captar l’interès de Richard Wagner a través de la traducció alemanya de Gottfried von Strassburgque es vasa en la llegenda provençal.
¿Com va aconseguir Wagner posar en música la nit, l’amor, el filtre, la noblesa, el mar?.
¿Va inventar nous codis musicals?¿Per què tots anomenem amb culte el famós 'acord de Tristan', com si fos la primera vegada que apareixia en música? O potser era un acord molt familiar ja en el segle XIX i que Wagner va utilitzar com mai s’havia fet?.
L’acord pròpiament dit, el que escoltem al compàs 2 de la introducció del primer acte, que es correspon exactament amb la melodia i text que canta Isolde al primer acte un cop Brangäne li dóna el filtre, que com ja sabem es pensa que és de mort i és d’amor i que dóna nom a aquest article: "Ichtrink' sie dir", sona exactament (l’acord) en el pronom subratllat.
¿D’on procedeix aquest acord d’harmonia inestable i punyent que encara, en ple segle XXI produeix tanta bibliografia i opinions tan diverses entre els musicòlegs i teòrics de la música?.
Richard Wagner va estudiar molt bé tota la tradició musical pretèrita i com a bon marmessor de la mateixa, estic segur que coneixia la missa Pange Lingua de Josquin des Prez (1450-1521), a on al Gloria ja apareix aquest acord com a tal, en un altre context musical i harmònic, però també en motets de Palestrina, en diverses cantates i preludis de Bach, òperes de Haendel, en quartets de Mozart, sonates de piano de Beethoven, preludis de Chopin, lieder de Schumann y Liszt, etc...
Aquí vindria molt bé citar a un contemporani de Wagner, el gran Giuseppe Verdi que deia: "Tornate all'antico e sarà un progresso" que ho podem traduir com "tornem (coneguem) el passat i progressem (amb ell)".
Com he senyalat anteriorment, aquesta utilització de l’acord que anomenarem de Tristan i que en la música del renaixement i del barroc ja s’utilitzava, era sempre sota la famosa teoria dels afectes o Affektenlehre ja que des de l'antiguitat clàssica, es pensava que la música pot inspirar -de fet ho fa- emocions, i certs girs musicals podien impulsar diferents passions, tal com afirma en 1649 René Descartes en el seu tractat Les passions de l’âme.
Aquesta teoria dels afectes, seria el paral·lelisme del serialisme integral del segle XX, un dels fruits que donà Tristan 50 anys més tard, ja que els dos procediments musicals afectaven a la melodia, ritme, harmonia, tonalitat, tempo, tessitura, timbre, dinàmica etc... per tant un pro toto i en tots els paràmetres.
Per tot això, no es casual que el Vorspiel de l’òpera tingui l’indicació de Langsamundschmachtend que podríem traduir com a Lent i llanguidecent.
Segons diverses fonts i diccionaris que he consultat, llanguidecent és un adjectiu que descriu quelcom o algú que està perdent el seu vigor, força o esperit. Es fa servir per a qualificar una qualitat de feblesa, desànim o apatia.
¿No és aquest precisament l’efecte que ens produeix l’acord de Tristan? I acte seguit podem deduir que aquesta falta de vigor, és precisament la que patirà Tristan per causa de la ferida que li infligeix Melot com també Isolde en la Libestod.
La modernitat de Tristan, com a precursor de les tècniques compositives del segle XX és també molt palesa en la partitura.
Tota l’escena de la nit de l'esplèndid duo del segon acte, les harmonies i l’orquestració ens anticipa la música impressionista francesa, com també ho son els murmuris del bosc de Siegfried.
Com també afirmo que Wagner és un del percussors del minimalisme, tècnica i estètica musical que es desenvolupa als E.E.U.U. a finals del anys 60 del segle XX i ho podem observar molt bé en el segon acte de Tristan, on s’empren petites cèl·lules musicals que es repeteixen en llargues seccions. Sobretot ho podem copsar de manera molt palesa en el preludi de Das Rheingold.
La gran modernitat del Tristan, és que aquesta indefinició harmònica que causa l’acord que escoltem en el vocable dir, és també l’influencia schopenhauriana de l’indefinició de la voluntat dels teus actes, ja que tan Tristan und Isolde estan fora de la seva, a causa del filtre d’amor. Per això hi ha una genial indefinició tonal, de centre, perquè els personatges principals no tenen “centre vital” a causa del Trank.
I com és sabut, lògic era que Schoenberg ja avancés cap a la tècnica dels dotze sons, una generació més tard.
Un altre aspecte de modernitat en Tristan ho podem trobar en el tercer acte, quan la llanguidecència de Tristan, aquesta falta de vigor i de força en una gran inestabilitat rítmica quasi stravinskiana, que és molt palesa en la segona escena on hi ha canvis de pols molt sovint i a on apareix en compàs d’amalgama 5/4, que denota la inestabilitat física de Tristan a causa de la ferida.
I també un altre indret de gran modernitat, és al final de tot el monòleg del Rei Marke del segon acte, Tristan li contesta “O König, das kannich dir nichtsagen; un was du frägst, das kannst du nirerfahren” en diferent patró rítmic binari 4/8 quan la resta de l’orquestra i Marke van en patró rítmic ternari 6/8. Tenim una gran oposició rítmica de 3 contra 2, i aquí rau altre cop la genialitat de Wagner, ja que la traïció i per tant oposició que Marke ha rebut per part de Tristan, que evidentment no és intencionada i és per causa del Trank, es reflexa en la tensió rítmica acabada de descriure; com també no és casual que just abans de la intervenció de Tristan, Wagner exposi al corn anglès -un instrument de gran rellevància en l’òpera, como veurem a continuació- el tema que dóna títol a aquest article, es tradueix en una escriptura que avança clarament el segle XX.
També és molt destacable la unió fenomenològica del principi amb el final de l’òpera, quant aquesta schmachtend, també la trobem al Libestod quant clarament Isolde es transfigura i el seu esperit també abandona el seu cos i aquí rau una altre genialitat de Wagner, quan en els últims compassos de l’òpera, es cita per últim cop el motiu del desig per part dels dos oboès i el corn anglès (un instrument molt melancòlic), que acte seguit deixa de tocar i és l’únic instrument de tota l’orquestra que no intervé en els tres últims compassos, en “l’acord final millor escrit de tota l’història de la música” tal com deia Richard Strauss.
Aquest silenci del corn anglès, té múltiples interpretacions i jo crec que simbolitza l’amor entre Tristan und Isolde i que com ja no hi son de manera física, l’amor entre ells passa a la nostra memòria i és per aquest motiu, que l’instrument cessa de tocar.
Richard Wagner, és un autor frontissa com també ho van ser Des Prez, Monteverdi o Beethoven: van obrir una porta musical que ja mai es va tancar.