A càrrec de la Prof. Opus Nigrum, artista plàstica i sòcia del Club Wagner.
En aquesta segona part de l'article de Konrad Kuhn -"Sobre la ambigüitat dels leitmotivs"-, se'ns situa just aquí: en el lloc on la llança de Wotan potser ja no és necessària, on els motius s’alliberen dels personatges i on, com en el “Ball de caps” de Marcel Proust, tot allò reconeixible es transforma.
És necessària la llança per a Wotan?
Els motius, de la mateixa manera, no es poden reduir simplement a un personatge a l'escenari. Carl Dahlhaus situa l'origen del “motiu del contracte” en la imatge d'una “amb llança gravada”. Tanmateix, l'escala musical descendent adquireix múltiples capes d'expressió al llarg de les quatre nits, superant la imatge imitativa de la llança rebaixada, en la qual s'estan gravant les runes dels contractes. Tot i que s'utilitza principalment en relació amb el personatge de Wotan, no s'ha de considerar el seu motiu de personatge. La qual cosa torna a plantejar la pregunta: és realment necessària la llança per a Wotan com a accessori?.
Un motiu que Wagner només va fer servir dues vegades al llarg de tota la tetralogia, però en ambdós casos com a element central, ha estat objecte d'una acalorada discussió. Apareix per primera vegada al tercer acte de Die Walküre, amb els exultants floriments de Sieglinde en cantar el vers “O, hehrstes Wunder! Herrliche Maid!”, després que Brünnhilde li reveli que porta Siegfried al ventre. L'orquestra evoca llavors el “Liebeserlösungs-Motiv”, com es coneix de nou al final de Götterdämmerung. Representa aquest motiu una forma d'amor il·limitat al qual Brünnhilde només pot tornar després de ser còmplice de l'assassinat de Siegfried?. Una forma d'amor que només pot trobar la seva plenitud en una mena de sati (entenem sati, també escrita suttee, com a cerimònia funerària tradicional índia en què una vídua s'immolava a la pira funerària del seu marit difunt), ja que Brünnhilde segueix Siegfried fins a la mort?. Pot l'amor redimir un món, esquinçat per excessos de poder, odi i violència, com el veiem retratat en tota la tetralogia?. Ho farà millor la generació que succeeixi a la què es mostra en aquest cicle?. Si volguéssim atorgar al motiu una certa qualitat utòpica, quina imatge podríem triar?.
Els nombrosos desenvolupaments i evolucions dels leitmotivs, les seves relacions entre sí i les unions en què es transformen, continuen sent un camp d'estudi fascinant dins de la musicologia. Podem trobar una analogia per a aquestes transmutacions multifacètiques en les connexions genealògiques que són tan fonamentals per a la dramatúrgia de les quatre òperes. La musicologia i la recerca són una cosa, portar el cicle a l'escenari és una altra. Allà, podríem preguntar-nos fins a quin punt depèn la càrrega semàntica dels leitmotivs de les manifestacions dramàtiques: “Els gegants, el drac, la màgia del foc o la Cavalcada de les Valquíries podrien posar per sempre els directors en una situació difícil. En l'àmbit musical, aquestes manifestacions vívides s'il·lustren d'una manera sofisticada i ingènua alhora: sofisticada en els seus mitjans, ingènua en els seus efectes. Així és com ho descriuen Melanie Wald i Wolfgang Fuhrmann al seu aclaridor llibre "Ahnung und Erinnerung" (Intuïció i Memòria). La dramatúrgia del leitmotiv de Richard Wagner. Un director podria respondre a això dient: si aquestes coses ja troben expressions tan directes i impactants en la música, i, a més, si ja s'han sentimentalitzat durant dècades fins al punt d'haver-se convertit en un kitsch absolut, per què caldria donar vida a una altra versió treballada, més o menys literal, d'això a l'escenari?.
La música de Wagner és inimitable en la seva capacitat d'evocar emocions i la seva habilitat per a l'orquestració n'és un factor significatiu; els leitmotivs individuals es defineixen pel timbre, més que no pas per la seva forma temàtica. Un exemple sorprenent d'això són les trompetes amb sordina al “motiu del casc de camuflatge”, que també donen una qualitat sinistra i alienant al “motiu de la poció de l'oblit”. El que aquí passa a primer pla són els processos psicològics, més que no pas la màgia escènica fantàstica. Els leitmotivs tendeixen a aferrar-se als estats emocionals dels personatges; l'orquestra s'aferra a ser el “cor” que comenta l'acció des de fora i es converteix en un vehicle per a l'expressió dels motius i les emocions contradictòries del personatge. Malgrat el vigor d'alguns dels motius, la vida interior dels personatges sovint és significativament més complexa del que seria immediatament aparent. Fins i tot Theodor W. Adorno, en una gran part crític amb Wagner, admet que “la tendència wagneriana a l'exteriorització, que sempre subordina l'animació subjectiva al gest tangible i a l'efecte exterior, aconsegueix així exposar alguna cosa de la naturalesa efímera de la subjectivitat mateixa”. Des de la perspectiva del director, la següent interpretació podria semblar adequada: en lloc de centrar-se en l'efecte, centrar-se en la vida interior dels personatges. Un enfocament així podria fins i tot millorar aquest “gest tangible”, però no a un nivell exterior, superficial.
Embolics fatals
La complexa xarxa de leitmotivs representa principalment els embolics fatals entre els personatges i les compulsions que han creat per sí mateixos. Contràriament al que Claude Debussy volia dir quan va descriure els leitmotivs com a “targetes de visita” (George Bernard Shaw els va ridiculitzar com a “etiquetes en el nom d'un paraigua”; aquesta expressió vol dir “posar rètols a tot perquè el públic ho entengui”; és una manera molt reduccionista de dir que Wagner et diu el que has de pensar, però per a mi, Opus Nigrum, el parer de Shaw és una brillant sàtira encara que Wagner crec que crea els leitmotivs com a cèl·lules en transformació contínua harmònica, rítmica i orquestral), el leitmotiv wagnerià no és una contrapart biunívoca d'un personatge o d'un accessori, sinó un vehicle per a mons emocionals complexos i construccions abstractes. O, com el mateix Wagner ho descriuria: són el “pensament del drama”.
Així, el “motiu de la maledicció”, que inicialment emana d'Alberich a L'or del Rin, infecta un conjunt creixent de personatges i context, fins que finalment tothom i tot queda marcat per la maledicció. Malgrat tot el que s'ha dit sobre la influència de Schopenhauer en Wagner, això no s'ha de llegir com el funcionament d'un “destí” mític i inevitable, que arrossega els personatges a un vòrtex sempre giratori de fatalitat imminent. L'entonació interrogativa del motiu ja suggereix el contrari. A diferència de la tragèdia grega, no és una batalla entre els poders omnipotents del destí i el món dels homes (i el panteó de déus massa humans de Wagner).
Es podria argumentar que els leitmotivs envelleixen al llarg de les quatre parts del Cicle de l'Anell. Amb referència al “Bal des têtes” (Le temps retrouvé), “Ball de caps” (El temps retrobat) de Marcel Proust, Pierre Boulez va desenvolupar aquesta noció dels leitmotivs que “es tornen grisos” a Götterdämmerung. Des d'un punt de vista estructuralista, els canvis del significant (el leitmotiv-signe) es mouen al llarg de les línies de transformacions narratives, traumàtiques i dramàtiques anàlogues a la biografia del significat respectiu (el leitmotiv-contingut); aquestes transformacions es poden apreciar com a significatives si el desenvolupament de la música és evocat pel que es mostra a l'escenari. Wagner la descriu retrospectivament com “un teixit de temes arrel que impregnen tot el drama, temes que contrasten, completen, reformulen, divorcien i s'entrellacen entre sí com en el moviment simfònic”. (A: Sobre l'aplicació de la música al drama, 1879). El repte rau doncs a integrar aquest “teixit” en el curs de l'acció dramàtica de manera que la trama, anàloga a l'impuls dels motius, romangui llegible en la seva complexitat, alhora que s'experimenti com a convincent, i això, malgrat que aquesta dinàmica es trasllada cada cop més a l'àmbit de la música al llarg de la tetralogia i hi cobra vida pròpia. Un enfocament que Wagner deu a Beethoven, a quí, com és ben sabut, admirava molt.
A Götterdämmerung, la xarxa de motius entrellaçats esdevé cada cop més estreta; alguns simplement se citen com a coincidents amb les seves indicacions, alguns experimenten transformacions sempre noves i es fusionen amb altres motius per crear formes completament noves. El mateix Wagner va lamentar la “monstruosa densitat de motius” a Götterdämmerung en una carta al rei Lluís. Melanie Wald i Wolfgang Fuhrman arriben a interpretar aquesta càrrega de significat en constant augment, aquest nus que esdevé impossible de desfer, com un procés que finalment fa que el significat sigui completament obsolet: a "Ahnung und Erinnerung" (“Intuïció i Memòria”), ho descriuen com un “col·lapse de la semàntica”.
El que continua sent instrumental en la creació de la forma de l'obra és el retorn constant de referències al que va ser, i un pressentiment del qual encara està per venir: un principi musicopoètic que connecta passat, present i futur, cosa que permet que cadascun il·lumini l'altre, que es manté al llarg de les quinze hores. Fins i tot cent cinquanta anys després de la finalització del cicle, encara és igual de remarcable veure com Wagner permet que aquest principi doni lloc a interpretacions úniques de la forma musical i contingut poèticodramàtic al llarg del seu Cicle de l'Anell (Anual epocal). La música es considera un mer “mitjà per representar les trames, però una trama en si mateixa”, com van dir Melanie Wald i Wolfgang Fuhrman. La posada en escena, però, continua sent essencial: només en la Gesamtkunstwerk teatral, l'obra d'art total, és possible experimentar “die ersichtlich gewordenen Thaten der Musik”, “els fets de la música fets visibles” en la famosa formulació de Wagner (Sobre el nom “Musikdrama”, 1872). La força inspiradora d'aquesta obra sens dubte desafiarà les generacions futures a interpretar-la contínuament de nou.