A càrrec de Berta Vallès, graduada en Humanitats per la Universitat Pompeu Fabra, amb menció en Estudis Contemporanis. Actualment cursa el màster d’Antropologia a la Universitat Autònoma de Barcelona. Treballa entre la recerca, la fotografia, i l’escriptura sobre cinema i arts escèniques.
Entre el dia i la nit: límit i dissolució en la posada en escena del Liceu (gener de 2026)
L’amor i la mort han sigut el motor de moltes creacions artístiques. I, encara que sovint ens sembli que la mirada es dirigeix gairebé únicament cap a l’amor romàntic, moltes vegades aquest amor acaba funcionant com una vàlvula per parlar de coses més universals: de l’amor a Déu, a la naturalesa, de l’amor filial, de l’amor propi, del desig, de la pèrdua, de l’absolut… En aquest sentit, tant l’amor com la mort tenen alguna cosa d’inapel·lable, en tant que formen part del que som.
L’òpera Tristany i Isolda de Wagner no narra una història d’amor tal com la coneixem (o, si més no, no només). A través del mite d’origen cèltic, Wagner rellegeix una història d’amor per convertir-la en una història metafísica: l’òpera parla de l’impuls humà d’anul·lar els límits de la individualitat, de ser un sol ésser enmig de la foscor, més enllà del temps, i dels noms propis.
A la funció d’aquest gener al Gran Teatre del Liceu, amb la direcció escènica de Bárbara Lluch, aquesta idea es va materialitzar en una escenografia que dissolia l’espai, com si el món exterior, a poc a poc, quedés desplaçat pel món interior dels personatges.
L’escenografia i la il·luminació, a càrrec d’Urs Schönebaum, feien de mirall del món interior dels personatges i de les seves passions. La producció, deliberadament minimalista, reduïa el soroll visual per donar més espai a la música orquestral, a les veus i a la interioritat dels protagonistes. Els tons blaus de la il·luminació evocaven la nit; els murs, la finestra, el cel estrellat il·lustraven els anhels, les inquietuds i, sobretot, les impossibilitats dels amants.
Els espais oscil·laven entre l’estretor i el buit. Al primer acte, el món es tancava; al segon, s’obria a una immensitat nocturna; al tercer, l’escenari es convertia en un paisatge rocós, mineral, i inhòspit. Tristany, al tercer acte, estava estès sobre pedres punxegudes i anguloses, en un horitzó gris i negre que semblava suspendre el temps.
En la proposta de Lluch, els personatges no encaixen en el món que els envolta: viuen abstrets en una immensitat que els supera. El món real es va esvaint progressivament, com si la seva unió amorosa anés creant un altre espai, un espai mental, còsmic, deslligat de coordenades concretes. L’escenografia dissol els límits de l’escenari fins a convertir-lo en un horitzó difús, en una extensió de tons grisos i negres que sembla situar-se més enllà del temps i de l’espai.
Davant la dificultat d’un projecte d’aquestes magnituds, Bárbara Lluch es preguntava: “Com m’atreveixo a dirigir Tristany i Isolda de Wagner?”. I responia que només podia fer-ho des de l’empatia: “Crec que entenc els personatges. […] He sentit tot el pes del món a les meves espatlles. […] I crec que, tenint l’empatia i coneixent les emocions dels personatges, es pot dirigir l’obra”. Tanmateix, afirmava que els comprenia perquè havia estimat com ells.
I Acte: El filtre
L’òpera s’obre en un vaixell que navega d’Irlanda a Cornualla. Isolda hi viatja contra la seva voluntat: serà lliurada al rei Marke per casar-s’hi, mentre Tristany —nebot i hereu del rei— compleix l’encàrrec del seu oncle. Isolda desitja que el vaixell s’enfonsi, i explica a Brangäne, la seva confident, que temps enrere Tristany havia matat el seu germà Morold, i que ella mateixa l’havia guarit quan, sota el nom de Tantris, havia arribat ferit a les seves mans. El va perdonar. Però ara ell la lliura a un matrimoni pactat que ella viu com una traïció humiliant.
Enmig la ràbia i l’orgull ferit d’Isolda, apareix el filtre. Brangäne li recorda que la seva mare, la reina d’Irlanda, li havia confiat una poció mortal. Isolda demana el verí a Brangäne, que l’entendrà com una expiació redemptora. Si no pot decidir el seu propi destí, almenys voldria tenir el poder de decisió sobre el seu final. Isolda vol acabar amb la seva vida, i que Tristany mori amb ella, com a darrer gest de sobirania.
Però la poció no és de mort, sinó d’amor. I aquest equívoc és el centre mateix de l’obra. Amor i mort apareixen des del primer moment com a forces indissociables. La mort com a alliberament; l’amor, com a condemna. Tot i que, al llarg de l’obra, aquestes categories s’inverteixen. Quan, finalment, Tristany i Isolda beuen el filtre (que Isolda encara creu de mort), l’impuls d’Eros és immediat: els amants s’abracen mentre el vaixell arriba a Cornualla entre els cants dels mariners.
No és casual que Tristany i Isolda neixi en el moment de màxima fascinació de Wagner pel filòsof Arthur Schopenhauer. El filtre d’amor esdevé, així, una metàfora del vel que sosté la il·lusió de la individualitat que ens separa del Tot (allò que el filòsof anomenava “vel de Maia”, prenent el terme directament de la filosofia hindú). D’aquesta manera, quan els amants creuen cercar la mort per alliberar-se del món, en realitat cerquen una altra cosa: anul·lar la separació entre el jo i el món, entre l’individu i la totalitat.
L’escenografia de Schönebaum ho materialitzava a través d’elements aparentment simples, poc barrocs, i minimalistes. Durant bona part de l’inici, el fons de llum canviava en clarobscur, i semblava que hi hagués una llum més brillant quan la passió predominava. Cap al final, en canvi, la sensació s’invertia: l’espai es començava a tancar en un mur des de dalt i des de baix, com si un vel caigués sobre tot plegat (recordant-nos la metàfora del Vel de Maia). La llum s’estrenyia, l’escena es clausurava, i l’amor semblava entelar el món fins a desdibuixar-lo.
Acte II: L’himne a la nit (Liebesnacht)
Si el primer acte encenia el motor de l’obra i clausurava el món visible a través de l’amor dels amants, el segon acte l’esborra, gairebé del tot. El segon acte és el cor metafísic de l’òpera. D’entrada, els murs —aquell Vel de Maia que s’aclucava durant el primer acte— ja s’han tancat del tot: Isolda i Brangäne apareixen entre parets, amb una única finestra allargada per on entra la llum de la lluna. És una imatge simple que sembla explicar que el món es redueix, que la realitat queda fora, i que el més important passa en una interioritat.
Al llarg de l’obra, el disseny del vestuari, a càrreg de Clara Peluffo i amb l’assistència d’Agnès Costa Olivé, també formava part de l’imaginari que proposava l’obra. Isolda ja no va vestida de blanc com al primer acte, sinó que porta un vestit vermell, com un símbol de la passió desbordant. També Tristany apareix de vermell, amb una americana bordeus. Així, el blanc i el vermell funcionen com codis emocionals: la contenció i la passió, l’espera i el desig. Vassili Kandinsky, en els seus estudis sobre el color (De l’espiritual en l’art), afirmava que el vermell evoca una energia viva, centrífuga i vinculada a la passió i al dinamisme.
El segon acte és també l’espai de la culpa. Brangäne confessa que ha substituït el verí per un filtre d’amor, i que ella n’és responsable. La tragèdia neix, paradoxalment, d’un intent d’evitar la mort. “Ingènua!”, respon Isolda, “que no saps com de poderosa és la deessa de l’amor?”.
Quan Tristany arriba, la llum del dia es torna intolerable; el dia es revela com l’espai que els separa. Tristany maleeix la llum, perquè l’enlluerna i no li permet veure Isolda; tots dos invoquen la nit com l’únic espai on poden existir. A poc a poc, la finestra es tanca i el món que els envolta canvia: del sostre escènic s’obre i deixa veure un cel estrellat que s’intensifica cada vegada més. La posada en escena crea un univers còsmic propi, on el món real desapareix i només resta l’espai mental i emocional dels amants.
És en aquest espai que l’amor adopta la seva forma més radical. Tristany i Isolda imaginen que en la mort podrien ser un sol ésser. Somien una unió sense nom, sense separació, on les identitats es dissolen i alhora es reconeixen.“Tristany tu; Isolda jo; ja no més Tristany… Isolda tu; Tristany jo; ja no més Isolda”.
No es tracta d’unir dues individualitats, sinó de desmuntar-les, d’arrel. L’amor, així, apareix com una potència que dissol la voluntat individual, tal i com es conclourà al tercer acte. Arrel de la seva fascinació per la filosofia de Schopenauer, Wagner converteix aquesta escena en una dramatització del que el filòsof anomenava “la il·lusió de la individualitat”: el desig de fondre’s en alguna cosa que vagi més enllà del jo. L’òpera esdevé, així, una meditació sobre els límits de l’amor en vida i sobre si la mort és ruptura o si, al contrari, eternitza.
En escena, aquesta intimitat culmina amb la imatge dels amants estirats sobre un plafó al centre de l’escenari, immersos en la seva unió. El plafó gira, lentament, durant l’Himne a la Nit (Liebesnach), el duo d’amor central del segon acte, on els amants fan un elogi a la nit com l’espai de la seva unió, eterna i absoluta, repudiant alhora el dia com a fals ("O sink' hernieder, Nacht der Liebe").
Però la nit no és infinita. L’arribada del rei Marke interromp la unió dels amants. Amb ell torna el dia —i amb el dia, el món social de les lleis, l’honor, i els compromisos. Davant la infidelitat d’Isolda, Melot es llança contra Tristany i el fereix de mort.
Acte III: La mort d’amor (Liebestod)
El tercer acte és, sobretot, una espera. Si al començament del segon acte era Isolda qui esperava Tristany amb impaciència, al tercer acte s’inverteix la situació: aquesta vegada és Tristany qui espera Isolda, malferit i sense saber si arribarà a temps. Tristany, de nou vestit de blanc, reposa sobre una mena de llit de pedres punxegudes, en un espai mineral, buit i aspre. Si el segon acte havia suspès el temps en la nit, aquí el temps es dilata de manera gairebé agònica. El deliri de Tristany evoca un regne més enllà del món visible. Torna la reflexió sobre el dia i la nit; sobre la llum i sobre la foscor. La mort, que havia estat evocada per Isolda des del primer acte i desitjada com a sortida en el segon, es torna omnipresent. I la nit, a més de ser l’espai on refugiar-se, esdevé també l’objecte d’anhel.
Quan finalment arriba el vaixell i apareix Isolda, Tristany només pot pronunciar el seu nom abans de morir als seus braços. No és tant la ferida qui el mata com el desig insaciable d’una unió absoluta. Com si la mort no fos un accident, sinó la coherència última d’aquell amor que ja havia trencat amb el món que l’envoltava.
L’escena culmina amb l’ària final d’Isolda, el Liebestod (“mort d’amor”). Tot i que, més que una mort, el que s’hi consuma és una entrada —aquest cop definitiva— a la nit. Si el dia havia estat, al llarg de l’òpera, el món dels obstacles, de la separació i de la llei —el món que retenia Isolda com a “presonera”—, la Nit apareix ara com la desaparició d’aquests límits: el retorn a una forma d’unitat anterior.
Isolda, davant el cos inert de Tristany, veu una realitat que els altres no veuen: “Ho veieu? No ho veieu?”. El desig que havia travessat tota l’obra —aquell impuls que no trobava mai repòs— es resol finalment. Allò que havia començat com a Eros es dissol en una respiració que sembla excedir-los. Isolda s’abandona a una alegria que no pertany al món diürn. La transfiguració dels amants, més enllà de l’exaltació tràgica, és la culminació d’un moviment que ja havia començat molt abans: el d’anul·lar la separació.
La concepció de l’amor que proposa Wagner ressona amb l’herència romàntica alemanya, amb aquell Sturm und Drang (“tempesta i ímpetu”), en l’exaltació d’una passió desbordant. Tanmateix, aquí no hi ha una exaltació de la mort com a sortida, com sí apareix al Werther de Goethe a través del suïcidi. El que proposa Wagner és el límit mateix del desig d’anul·lació.
L’obra entra en el terreny del sublim, en el sentit que Eugeni Trías el definia, com allò que ens atrau i alhora ens excedeix. A Tristany i Isolda, l’amor conté una intensitat que el món, tal i com el coneixem, no pot sostenir. En aquest sentit, Denis de Rougemont advertia que l’amor absolut tendeix a buscar el seu límit, fins i tot quan aquest límit s’acosta, perillosament, a la destrucció.
Potser per això, a l’escenari del Liceu, els murs es tancaven, la llum s’estrenyia i el blau de la nit ho envaïa tot. Els personatges no encaixen en el món. I per això en creen un altre. Potser la força de Tristany i Isolda no rau tant en la història d’amor com en aquesta temptació: la de travessar el vel del dia per fondre’s en una nit sense nom. L’amor, portat fins al límit, es converteix en una experiència que desborda les categories que coneixem. I potser és aquí on continua interpel·lant-nos, com una pregunta que mai tindrà resposta.
Fotografíes:
-Superior: Tristan und Isolde. II Acte, Bayreuth, 1962, Producció Wieland Wagner.
-Inferior: Brängane (Ekaterina Gubanova), Kurwenal (Tomasz Konieczky), Melot (Roger Padullés), i el Rei Marke (Brindley Sherratt). Al fons, Isolda (Lise Davidsen) i Tristany (Clay Hilley). III Acte (© Sergi Panizo)