La recepció de les òperes de Wagner al Liceu
Una aproximació a la premsa musical barcelonina (1981-2004)
Treball de Final de Grau
Nom: Laia Pratdesaba Gasol
NIUB: 20041442
Tutor: Jaume Radigales
Curs: 2021-22
‘’Señor Wagner:
[...] Ante todo, quiero decirle que le debo
el mayor gozo musical que jamás haya experimentado.’’
-Charles Baudelaire
ÍNDEX
- Introducció i hipòtesis
- Motivació, metodologia i objectius
- Estat de la qüestió
- Temporada 1981-82
- Temporada 1982-83
- Temporada 1983-84
- Temporada 1984-85
- Temporada 1985-86
- Temporada 1986-87
- Temporada 1987-88
- Temporada 1988-89
- Temporada 1990-91
- Temporada 1991-92
- Temporada 1992-93
- Temporada 1993-94
- Temporada 1999-2000
- Temporada 2001-2002
- Temporada 2002-2003
- Temporada 2003-2004
- Conclusions
- Annex 1
- Annex 2
- Bibliografia i webgrafia
- Índex fotogràfic
Introducció i hipòtesis
Richard Wagner (Leipzig, 1813 – Venècia, 1883) és reconegut com un dels músics més influents de tota la història de la música i no és d’estranyar que el seu llegat perduri encara a dia d’avui i és que li devem, en part, moltes de les innovacions introduïdes al teatre al llarg del S.XIX i que ara considerem d’allò més normal. Tot i que les opinions vers el compositor són diverses, encara en els nostres temps, no es pot negar que Wagner ja en el seu temps va ser un autèntic fenomen i va arrelar profundament en els intel·lectuals de l’època, no només a Alemanya, el seu país natal, sinó que també va arribar a Catalunya de la mà dels crítics musicals Joaquim Marsillach (Barcelona, 1859 – Caldes d’Estrac, 1883), qui va arribar a conèixer el compositor i Joaquim Pena (Barcelona, 1873 – Barcelona, 1944), fundador de l’Associació Wagneriana o el doctor Josep Letamendi (Barcelona, 1828 – Madrid 1897) (Janés, 1983).
El wagnerisme és una forma de veure el món.1 I precisament aquest wagnerisme és la base d’aquest treball. Barcelona sempre ha estat una ciutat molt wagneriana, o això s’ha dit, i, al 1901, divuit anys després de la mort de Wagner, ja es va crear la citada Associació Wagneriana que feia traduccions dels llibrets de les òperes de Wagner en català i també de la seva obra teòrica (Janés, 1983). La capital catalana es va resistir a Wagner els primers anys, quan el compositor encara era viu, i van haver de passar vint anys des que Anselm Clavé dirigís el cor i la marxa triomfal del segon acte de Tannhäuser el 1862, fins a la primera òpera wagneriana a la ciutat que va ser Lohengrin.
Des d’un principi, l’obra de Wagner ja es va lligar a una certa intel·lectualitat degut a la complexitat que pot presentar la seva obra; l’estètica, la poètica, la independència de la part musical respecte la part vocal i la nova manera d’entendre el teatre, que coincidia de ple amb la intel·lectualitat catalana del S.XIX que va reclamar Wagner com a exclusiva propietat. Tot i que Barcelona era una ciutat seguidora de l’òpera italiana, Wagner va irrompre amb força i la robusta obra de l’artista es va anar imposant poc a poc fins a crear una afició exclusiva. L’empenta que va tenir va ser perquè un sector de l’intel·lectualisme català identificava Wagner amb l’imaginari del Modernisme.
Malgrat això, el wagnerisme era cosa d’uns quants ja que l’associació s’aplegava a l’entorn de les cases de l’alta burgesia per dur a terme representacions particulars de l’obra del compositor (Radigales, 2014).
[1 Aquest wagnerisme l’ha estudiat molt a fons el crític musical Alex Ross en el seu llibre Wagnerism: Art and Politics in the Shadow of Music (2020) traduït al castellà per Luis Gago i publicat per l’editorial Seix Barral]
Es sentien atrets per la complexitat intel·lectual de l’obra wagneriana i es sentien profundament meravellats per l’estètica global de Gesamtkunstwerk (obra d’art total) que coincidia amb els criteris estètics d’alguns sectors d’intel·lectuals catalans. La temàtica de les òperes de Wagner i la seva identificació entre heroi-natura combregava amb els ideals del Modernisme incipient que reivindicava un caràcter llegendari i que forjava l’ideal d’una nació catalana (Radigales, 2014).
Anys abans de la creació de l’Associació Wagneriana, a Barcelona ja s’havia fundat la Sociedad Artístico-Musical Wagner (1873) i que tenia com a objectiu ‘’procurar i fonamentar el coneixement de l’obra del compositor entre els aficionats i professors músics que existien a la capital’’ (La España Musical, 1874) i que comptava amb el mateix compositor com a president honorífic.
La Sociedad Wagner, fundada, entre d’altres, pels citats Marsillach i Letamendi i el musicòleg i compositor Felip Pedrell (Tortosa, 1841 – Barcelona, 1922), va néixer a l’entorn d’una revista musical anomenada La España Musical, que es va convertir en l’epicentre de la divulgació wagneriana no només a Catalunya. Aquesta va ser la primera mostra del wagnerisme que més endavant floriria a la ciutat gràcies a figures com la de Joaquim Pena.
Després de la guerra, Wagner no va minvar i el règim guanyador de la guerra, el franquista, veia amb bons ulls la representacions de temporades germanòfiles del Liceu i Wagner continuava tenint una presència important. Ben entrada la postguerra, l’any 1955 van venir cap a Barcelona els muntatges de Wieland Wagner, besnet del músic, i es van fer tres representacions de tres òperes de Wagner: Parsifal, Die Walküre i Tristan und Isolde en el marc dels Festivals de Wagner, els quals van comptar amb els solistes habituals del Festival de Bayreuth (Alier, 1986).
Actualment, i deixant de banda els residuals activitat de l’antiga Associació Wagneriana, Barcelona trobem amb del Grup Wagner, dins dels Amics del Liceu, que es va formar al 2004 i que prepara les projeccions a l’entorn de les òperes wagnerianes o amb arrels germàniques (Wagner més enllà de Wagner) que es programen al Liceu. Seguint la línia de les associacions wagnerianes de la península, al 2018 es va crear el Club Wagner de la mà de Manel Bertran, impulsor de moltes iniciatives wagnerianes des de fa anys i que té com a finalitat exposar l’obra de Wagner, ja sigui a través del visionat de les seves òperes o altres documents audiovisuals o a mitjançant conferències, audicions comentades o exposicions.
Tot i que al principi les òperes de Wagner es cantaven en italià (a excepció de les companyies o intèrprets alemanys, que cantaven en la seva llengua malgrat que el cor cantava en italià) al final la llengua original es va acabar imposant en les representacions wagnerianes de la capital i a partir de la primera temporada del Consorci (1981) el cor del Liceu va cantar el text original i es va representar Lohengrin - òpera amb la que es va obrir la temporada – íntegrament en alemany. El Liceu des dels seus inicis ha programat ininterrompudament òperes de Richard Wagner (amb l’excepció de les quatre últimes temporades actuals)2 per fer de Barcelona la ciutat wagneriana per excel·lència de la península més enllà dels països mediterranis.
En referència a l'eterna història d'amor entre el teatre barceloní i el compositor alemany, la pregunta i la hipòtesi de pes d'aquest treball i que uneix ambdues coses serien si, a través del Liceu, es manté la flama del wagnerisme, quina és la relació entre Wagner i el Liceu segons les crítiques publicades, a partir del moment en que el teatre esdevé un teatre semi-públic (fins al 1994) i públic a partir de la reobertura al 1999. La resposta es pot trobar a partir de la recepció de Wagner documentada a través de les crítiques de les òperes programades entre les temporades 1981-2004.
Motivació, metodologia i objectius
Al llarg d’aquest treball pararem atenció al procés d’assimilació de l’obra wagneriana a Barcelona entre els anys 1981 i 2004 a través de la crítica operística publicada a diferents diaris i centrant-nos, sobretot, en el rendiment artístic de l’orquestra i el cor del Gran Teatre del Liceu. Com deia Alfonsina Janés "L'Associació Wagneriana és fruit de la reacció contra la manera en que el Liceu posava en escena Wagner" (Janés, 1983) i és per això que, lligat a la percepció de la crítica musical, també ens fixarem en el canvi de concepció de la presentació de les obres de Wagner al públic contemporani d’òpera, a la que es dedica una part de les conclusions.
La motivació principal a l’hora d’escollir el tema ha estat l’interès personal que des de fa anys he tingut per Richard Wagner, tant per l’obra musical com teòrica. La meva passió wagneriana va esdevenir la meva passió operística i aquesta inquietud pel compositor alemany és el que m’ha portat a la fascinació que sento per l’òpera actualment i per això he decidit dedicar-li aquesta investigació.
La metodologia emprada a l’hora de fer aquest treball ha estat basada en el llibre Mozart a Barcelona: recepció operística, 1798-2006 (2006) escrit per Jaume Radigales i editat per Publicacions de l’Abadia de Montserrat.
[2 Part d’aquesta absència ha estat deguda al tancament del teatre durant la Covid19]
El treball consistirà en la recopilació de les diverses crítiques publicades a la premsa del moment per tal de fer un inventari sobre l’acceptació que ha tingut Wagner a través de les representacions de les seves òperes escenificades al Gran Teatre del Liceu, recolzant-me en la veu dels crítics de diferents diaris. El treball s’estructura cronològicament des de 1981 (primer any de la temporada del Consorci3 amb la representació de Lohengrin) fins al 2004 (any en que va culminar la Der Ring Des Nibelungen4). Per qüestions d’espai i de temps, les versions en concert fetes al Liceu durant aquests anys s’han deixat fora del treball i només s’han inclòs els espectacles operístics escenificats i les crítiques d’aquests. La voluntat de centrar-se en Barcelona es deu al fet que el wagnerisme s’ha focalitzat especialment a la capital catalana, més que a la resta del país.
Les fonts consultades per la realització d’aquest treball han estat en gran mesura diaris i s’han triat unes o altres fonts segons l’interès dels articles i la importància dels crítics. Diaris com La Vanguardia, El País, ABC i l’Avui han estat les fonts de consulta al costat de llibres sobre música, sobre Wagner i sobre el Liceu. En aquest recorregut sobre la progressiva acceptació de Wagner en el curs de 23 anys al llarg dels quals les òperes wagnerianes eren programades pràcticament cada any, han deixat testimoni de les seves opinions referents de la crítica musical com són, entre d’altres, Antonio Fernández-Cid, Roger Alier, Jaume Comellas, Ramon Pla i Arxé, Xavier Cester, Javier Pérez Senz, Pablo Meléndez-Haddad o Joan Matabosch, que va acabar esdevenint director artístic del Liceu i que actualment ostenta el mateix càrrec al Teatro Real madrileny.
A més, s’ha recorregut també als programes de mà del Gran Teatre del Liceu i als Annals del Liceu on, gràcies a Jaume Tribó, es poden consultar les temporades del Liceu en la seva totalitat des de la primavera de 1893 fins a l’actualitat. 5 També s’han pogut consultar els dossiers de premsa de les òperes de Wagner que han tingut lloc al Liceu, cedits amablement pel departament arxivístic del mateix teatre.
Per qüestions d’espai, les fitxes tècniques de cada òpera es podran consultar al final del treball a l’annex 1.
3 Després de la mort de Juan Antonio Pamias, últim empresari del Liceu, la vida del teatre era inviable sense l’aportació de les administracions. Amb aquest objectiu es va crear un Consorci (Ministeiro de Cultura, Generalitat de Catalunya, Diputació de Barcelona, Ajuntament de Barcelona i la Societat de propietaris). Aquest Consorci anomenava la direcció general i la direcció artística del teatre.
4 Tots els títols d’òpera s’han transcrit al alemany.
5 Els Annals del Liceu es poden consultar a https://annals.liceubarcelona.cat/
Estat de la qüestió
Arribats a aquest punt, escollirem la bibliografia necessària – més enllà de les crítiques musicals – que ens servirà per aproximar-nos al procés d’assimilació de l’obra wagneriana a Barcelona entre els anys 1981 i 2004. Els primers estudis a tenir en compte són els de la filòloga Alfonsina Janés, L'obra de Richard Wagner a Barcelona (1983) i El Wagnerisme a Catalunya (a Òpera Liceu: Una exposició en cinc actes, 1997). L’estudi de Janés té pocs precedents ja que és dels primers, sinó el primer, en tractar extensiva i profundament la recepció de l’obra wagneriana a Catalunya des dels seus orígens. La importància radica en el documentat treball de l’autora que relata aquestes apassionades relacions entre el wagnerisme català i el Liceu i posa de manifest les primeres passes de la introducció del wagnerisme a Barcelona, amb dates i detalls difícils de trobar que demostren la minuciositat de l’estudi de Janés.
Autors posteriors com Xavier Pujol o Joan Matabosch, juntament amb Janés, van resumir la tradició wagneriana que s’ha mantingut viva des de fa més de 120 anys al llibre Wagner al Liceu, que va obrir la col·lecció de Compositors al Liceu. Aquest últim pretén analitzar la trajectòria d’un dels més grans compositors d’òperes en la vida artístic del teatre barceloní, que sempre ha presumit de la seva condició de teatre wagnerià. El crític i director artístic Joan Matabosch obre el llibre amb una introducció al tema Wagner i el wagnerisme. El segon bloc del llibre el signa l’anteriorment mencionada Alfonsina Janés amb el que seria una síntesi dels seus estudis del wagnerisme català on analitza la tradició wagneriana des de 1883 fins al 1980. Per acabar, Xavier Pujol, responsable del Servei Educatiu del Liceu en el moment en que el mateix teatre va editar el llibre, tanca amb un resum de la presència wagneriana a les temporades liceistes des del 1981 i fins al moment de publicació de Wagner al Liceu (2004).
Un altre autor a tenir en compte és l’historiador Roger Alier, crític musical de La Vanguardia, que al llarg de la seva vida ha escrit tant en solitari com col·lectivament diferents llibres sobre la història del Gran Teatre del Liceu, on ha dedicat varis escrits a la tradició wagneriana liceista. Aquests llibres repassen la història, el present i el futur del teatre i constitueixen una gran aportació al tema. També de Roger Alier, és rellevant la traducció que va anotar d’Òpera i Drama, editada per l’Institut del Teatre.
També són de gran valor les publicacions de l’Associació Wagneriana de Barcelona. Moltes d’aquestes publicacions responien a un moviment de defensa de les propostes escèniques wagnerianes sorgides a l’entorn del compositor de Bayreuth i que van tenir a Barcelona una de les seus més actives.
La rellevància del contingut de les publicacions i traduccions de l’Associació van possibilitar, en algunes ocasions, es fessin servir els textos en les interpretacions liceístiques. L’entitat wagneriana va ser una referència en la consolidació de la societat musical barcelonina i va promoure durant molt temps, també en les seves publicacions, el vincle entre la capital i l’entorn wagnerià.
TEMPORADA 1981: La primera temporada del Consorci
Si la situació del Liceu era complicada, la del wagnerisme encara més. El 19 de novembre s’aixecava el teló del Liceu per donar pas a un Lohengrin que inaugurava una nova època del teatre. Des de feia alguns anys que el Liceu patia una crisi artística i econòmica important, el model de gestió del teatre era completament caduc i sobretot el nivell escènic, orquestral i coral de les representacions era certament baix. El Liceu era l’únic teatre que encara estava totalment a mans privades. A Europa, i especialment a Bayreuth, l’òpera s’havia convertit en un marc d’experimentació artística; només ens cal recordar la producció ja històrica de Der Ring Des Nibelungen que Pierre Boulez i Patrice Chéreau (1976-1981).
El Liceu havia patit ja diverses crisi, sovint relacionades amb temes econòmics, però mai li havia marcat el suport de la societat catalana. El 1981,però, el Liceu ja no tenia una classe social que l’avalés, la burgesia s’havia convertit en un estrat obsolet en un moment en què l’esquerra política estava en auge i la dreta, sovint vinculada a l’òpera, se’n desfeia. Malgrat els esforços de l’últim empresari del teatre, Juan Antonio Pamias, al Liceu cada cop es veien més butaques buides (Matabosch et al. 2004). El Liceu s’enfrontava a una crisi greu. Partint d’aquesta situació, i com ja s’ha apuntat abans, els poders públics democràtics com la Generalitat de Catalunya i l’Ajuntament de Barcelona (més endavant s’hi van sumar la Diputació de Barcelona i el Ministerio de Cultura) van decidir fer entrar diners públics en la gestió i funcionament del teatre i és així com el Liceu va deixar de ser un teatre exclusivament privat.
L’òpera triada per inaugurar la temporada, com ja hem dit abans, va ser Lohengrin que es podria prendre com tota una declaració de principis ja que Lohengrin va ser el primer Wagner que es va escoltar al Liceu (1883).
Lohengrin
La crítica de La Vanguardia es va publicar el dia 20 de novembre de 1981 i estava firmada per Xavier Montsalvatge. El cronista destaca que el públic estava expectant, tenia tantes ganes d’aquest Lohengrin que van acollir tant l’obra com als cantants amb repetides ovacions. Va ser un èxit i va comptar amb una excel·lent escenografia d’Ottowerner Meyer i una orquestra ben preparada, segons Montsalvatge. El crític fa saber que es va presentar un Lohengrin digne d’un teatre de primera, per tant, veiem com el Liceu va recuperant el seu estatus perdut. El dia següent, La Vanguardia publicava la versió ampliada i completa de la crítica de Lohengrin.
Montsalvatge parla d’un Lohengrin brillant i destaca la bona feina de l’orquestra, un dels grans problemes del teatre fins aleshores i tot i que encara necessitava temps per estabilitzar-se, el Liceu ja comptava amb un conjunt simfònic solvent. De la producció en si, Montsalvatge recalca que tot i veure un canvi en els decorats respecte a tot el que s’havia vist abans, no són res de l’altre món.
Jordi Cervelló, el dia 21 de novembre i des del diari El País, parla de la notable interpretació dels cantants que van desenvolupar els seus papers amb gran professionalitat. Fa saber també la gran expectació per aquesta funció de Lohengrin ja que ‘’el teatro se hallaba prácticamente lleno’’. Cervelló va quedar content amb el repartiment. El crític ressalta la bona prestació de tots els cantants i lloa especialment a Peter Hofmann (Lohengrin) i María Slatinaru (Elsa). Cervelló també descriu la millora de l’orquestra i del cor però comenta que la novetat positiva no es nota a la secció de vent.
També el dia 21 de novembre i des del diari ABC, Antonio Fernández-Cid, fa una crítica minuciosa i extensa sobre Lohengrin i coincideix amb Xavier Montsalvatge en definir aquest Lohengrin com a ‘brillant’. Tot i la solvència de la majoria de cantants, Fernández- Cid escriu que el va decebre el rei de Matti Salminen argumentant que la qualitat de la seva veu es perd en la zona aguda. Testimonia també la feina del cor, definint-la de magnífica. Pel que fa a l’orquestra, Fernández-Cid comenta que el seu rendiment va suposar una enorme satisfacció.
Des de l’Avui, el mateix dia 21, Josep Casanovas destaca en el mateix títol la bona versió orquestral amb què va comptar aquest Lohengrin. Comenta que, a nivell vocal, va ser una bona representació. però es para amb cada cantant per buscar els ets i uts. Està d’acord amb Fernández-Cid pel que fa al no gaire reeixit rei de Salminen. Destaca que el cor va cantar en alemany i diu que la seva actuació no va ser tan bona com la de l’orquestra, però va ser eficaç.
TEMPORADA 1982-1983: El centenari de la mort de Wagner
El 13 de febrer de 1983 es commemorava el centenari de la mort de Wagner i tots els teatres d’Europa ho van celebrar d’una manera o altra. Al Liceu es van programar quatre títols wagnerians en la temporada 1982-83, Tristan und Isolde, Die Walküre, Tannhäuser i Parsifal. Feia gairebé trenta anys que no s’havien programat tantes òperes de Wagner en una mateixa temporada (l’última havia estat la temporada 1954-55 amb cinc títols).
Tristan und Isolde
Des de La Vanguardia del 6 de desembre, Joan Arnau parla de la solvència artística de tot el conjunt. No va quedar convençut ni per l’escenografia ni per la il·luminació ja que diu que la direcció musical i l’escenografia es plantejaven amb criteris antagònics. Tot i així, al principi de la crítica felicita Werner Michael Esser per la direcció escènica. Del repartiment, posa especial interès en la Isolda de Janis Martin i en el Tristan del tenor Spas Wenkoff.
Manuel Valls comença la crítica del dia 7 de desembre al diari El País parlant del limitat i escàs atractiu escènic d’aquest Tristan, que comptava amb una acció gairebé estàtica – molt en la línia de Joan Arnau – però altament compensat per la música de Wagner. Pel que fa als cantants, Valls diu que la representació va ser molt satisfactòria amb un sobretot pels papers protagonistes. De la resta de repartiment, destaca sobretot l’expressiva Brangäne d’Eva Randová.
Uns dies més tard, el 15 de desembre, Antonio Fernández-Cid, de l’ABC, destaca el fet que les òperes programades al Liceu compten amb produccions cedides per altres teatres i que són de gran nivell – la d’aquest Tristan era de Graz -. En aquest cas, Fernández-Cid difereix de Joan Arnau i parla d’una il·luminació magistral. Com els altres crítics, no fa descripcions gaire detallades dels cantants, amb l’excepció de la parella protagonista encara que destaca Eva Randová i la seva excel·lent Brangäne. És al fossat de l’orquestra on es troba la gran diferència amb el Liceu pre-consorci; els instruments ara sonen ‘’afinats i nítids’’ diu el crític. Acaba la crítica destacant les llargues i justes ovacions que van rebre per part del públic del teatre, que era ple de gom a gom.
El dia 8 de desembre, J. Casanovas, des de l’Avui, destaca, sobretot, el rei Make de Herald Stamm definint-lo com el personatge de major qualitat de tot el repartiment. La parella protagonista, Janis Martin i Spas Wenkoff, també surt ben parada i la Brangäne d’Eva Randová completa aquest repartiment de grans veus. Al crític no li va agradar l’escenografia per ‘‘l’excés de «tubs de llum» i de projeccions de núvols i taques en el ciclorama. No és evidentment una escena de gran classe.’’
Hi ha consens en la crítica sobra la bona direcció musical de la que va fer gala aquest Tristan amb l’excepció de J. Casanovas que no deixa l’orquestra del teatre en bon lloc i la titlla de sorollosa.
Tannhäuser
Francesc Taverna-Bech deia a la crítica del diari El País del dia 3 de juny que no va quedar content amb aquesta versió de Tannhäuser degut a la impossibilitat de tenir els decorats, ‘’una dirección musical con tendencia a la grandilocuencia’’ i a una substitució d’última hora. La valoració de la interpretació dels solistes és bona, sobretot destaca el paper d’Elisabeth de Gundula Janowitz, però apunta que el Tannhäuser de Richard Cassilly va quedar desdibuixat. Sobre l’actuació de Montserrat Caballé deia ‘’casi sin tiempo para preparar su papel de Venus - tuvo momentos de incuestionable calidad y ocasión de lucirse.’’ L’orquestra i el cor del teatre no són vistes amb bons ulls ja que ‘’no confirieron la suficiente entidad musical al espectáculo.’’ Lamenta la indisposició dels decorats atès que no va quedar convençut de la versió sense escenografia ‘’que no permiten hacerse muchas il·lusiones sobre el montaje.’’
El crític de l’Avui, J. Casanovas, comenta ja al títol de la crítica del 4 de juny que aquest Tannhäuser va comptar amb sorpreses i més endavant explica que van ser degudes al retard de l’arribada dels decorats que van tenir com a resultat una escenografia informal i un vestuari ‘’com si es tractés d'un recital de Carles Santos.’’ Casanovas destaca la breu però excel·lent intervenció de Montserrat Caballé, incorporada en qüestió d’hores al repartiment degut a la indisposició de Klara Takacs. Diu que s’esperava que la soprano Gundula Janowitz estigués en un estat vocal decadent i que va quedar sorprès perquè la seva Elisabeth va resultar ideal. Les veus masculines no surten tan ben parades de la crítica de Casanovas. El crític destaca la feina de Gandofi amb el cor però lamenta que l’orquestra no sonés ‘’amb prou força wagneriana en els instants que la reclamava.’’
Joan Arnau va escriure la seva ressenya a les pàgines de La Vanguardia del 5 de juny i parlava de les altes expectatives que tenia per aquest Tannhäuser i que la versió en concert que, malgrat estar molt bé, limitava les forces expressives de l’òpera. Arnau difereix de Casanovas i comenta que el metall de l’orquestra va sonar desafinat. Del repartiment destaca Montserrat Caballé. A Arnau no li van desagradar tant les veus masculines i lloa a la resta de repartiment que diu que va estar a l’altura d’una excel·lent interpretació musical.
Parsifal
Joan Arnau publicava la seva crítica a l’edició de La Vanguardia del 19 de juny i parlava de l’èxit del centenari de Wagner que va culminar amb la representació de Parsifal. Destaca la il·luminació i les projeccions que va utilitzar la nova producció d’Uwe Rieckhof amb la col·laboració d’Elmar von Ottenthal que va ‘’reforçar la simbologia d’aquest festival sacre.’’ El crític parla de l’èxit assolit per la direcció musical de Franz-Paul Decker i, pel que fa als solistes, va destacar Simon Estes però la resta de cantants també són vistos des de l’excel·lència. El cor va rebre una menció especial per la magnifica actuació musical. Finalment, menciona breument la bona prestació de l’orquestra en aquestes representacions de Parsifal.
J. Casanovas deia la seva a les pàgines de l’Avui del 19 de juny. De bones a primeres destaca ja la versió extraordinària que li va semblar aquest Parsifal. La direcció de Franz-Paul Decker va convèncer al crític i, tot i alguns desequilibris, Casanovas parla d’una direcció amb un ‘’nivell francament notable.’’ Novament, es destaca la feina de Gandolfi a la direcció del cor i li atribueix el canvi radical del rendiment del cos estable del Liceu. El crític parla d’un triomf notable de la Kundry d’Eva Randová i de l’Amfortas de Simon Estes i, pel que fa a la resta d’equip vocal, es va quedar satisfet amb les interpretacions de tots exceptuant Spas Wenkoff (Parsifal) que ‘’no està, potser, en la mateixa línia espectacular dels esmentats ni en plenitud de facultats.’’ De l’escena, parla d’una ‘’desgràcia’’ i d’uns decorats que no li van fer el pes per convencionals i per l’aparició d’un calze al final ‘’absurd, monumental, com tret d’una falla valenciana o més aviat d’un «atzigori» d’atracció de fira, irrevent i totèmic.’’
Francesc Taverna-Bech comença la seva ressenya des de les pàgines del diari El País del 19 de juny recordant que va ser el Liceu el primer teatre en posar en escena Parsifal una vegada extingits els drets d’exclusivitat del Festspielhaus de Bayreuth. Coincideix amb el crític de l’Avui pel que fa al muntatge de l’obra que el titlla de ‘’dudoso gusto artístico.’’ Lloa la feina del director musical Franz-Paul Decker atès que ‘’orquesta y coros respondieron con eficacia a sus indicaciones.’’ Pel crític, la tasca dels cantants va ser bona, sobretot el Parsifal de Spas Wenkoff (cosa que no fan els altres crítics). De manera contundent, el cronista carrega contra la concepció escènica del tàndem Uwe Rieckhof- Elmar von Ottenthal i diu que la seva proposta ‘’sólo consiguió convencernos de que las óperas de Wagner es major escucharlas en versión de concierto.’’
Die Walküre
Es va presentar en una producció de l’Staatsoper de Viena i amb Peter Hofmann en el paper de Siegmund, que ja havia agradat molt al públic liceista al Lohengrin de la temporada anterior. Es va confiar la direcció musical a Uwe Mund, que debutava al Liceu amb aquesta obra. La direcció va agradar tant que posteriorment, al 1987, el mestre Mund va ser nomenat director titular de l’orquestra del teatre i va exercir aquest càrrec fins al 1994, any de l’incendi.
Des de les pàgines de La Vanguardia del 31 de gener, Joan Arnau s’entretenia al principi a explicar les característiques vocals dels personatges i ho justifica dient que és un tema suggestiu i desenvolupable després de la Die Walküre que va tenir lloc al Liceu. Arnau parla d’un estil immillorable, un repartiment prodigiós i una direcció musical amb molta classe. El muntatge escènic rep elogis però molt reduïts i de la direcció d’Uwe Mund, Arnau només diu que va demostrar que Die Walküre és ‘’la més humana de les obres de Wagner.’’ Arnau lloa la tascada de tots i cadascun dels solistes.
Un dia més tard, Francesc Taverna-Bech parlava des de l’edició del diari El País d’una brillant reposició de Die Walküre. Comentava que ‘’la actual reposición en el Liceo de esta obra wagneriana puede calificarse como una de las más memorables que se han presenciada en este teatro’’ com van demostrar els aplaudiments tan efusius que el públic va dedicar als intèrprets. La direcció musical d’Uwe Mund li va semblar notable i les interpretacions dels cantants les descriu com ‘’sobresalientes’’. No es mostra tant content amb l’escenificació de Die Walküre encara que reconeix que és un tema difícil de resoldre en una òpera com aquesta on, diu el crític, ‘’donde predomina el estatismo en vez del dinamismo’’ i no es mostra gens entusiasmat amb la il·luminació i la manera de resoldre dos dels fragments més coneguts d’aquesta òpera: la cavalcada de les valquíries i el final del tercer acte.
Des de l’edició del 2 de febrer, J. Casanovas publicava la seva ressenya a l’Avui. Per començar, destaca l’alt nivell del repartiment i diu que ‘’difícilment podríem reunir actualment un sextet solista millor en conjunt que el que ara hem pogut escoltar’’. De Peter Hofmann, considera que va estar més bé com a Siegmund (‘’tenor adequat i gairebé perfecte’’) que en el Lohengrin de la temporada anterior. La resta d’equip vocal és elogiat, sobretot el trio de veus femenines; Marita Napier com a Sieglinde, Helga Dernesch en el paper de Fricka i Berit Lindholm encarnant Brünhilda. L’orquestra és lloada i la direcció d’Uwe Mund obté bons comentaris per part de Casanovas. Al crític li va agradar la direcció d’escena i el muntatge que, tot i dir que era discret, considera que funcionava molt bé per la seva presència i eficàcia.
TEMPORADA 1983-84:
Després de l’abundant programació wagneriana de la temporada anterior, en la de 1983- 84 només es va programar un títol: Der Fliegender Holländer, anunciada per darrera vegada com El Vaixell Fantasma.6 Es va programar a tardor de 1983 i, d’aquesta manera, encara es va poder incloure en la commemoració del centenari de Wagner. La producció provenia de l’Òpera de Colònia.
Der fliegende Holländer
J. Casanovas publicava la seva crítica a les pàgines de l’Avui del 30 de novembre i parlava de ‘’literalment el millor Vaixell que actualment podem imaginar, un Vaixell antològic’’. La nota ‘’negativa’’ del repartiment se l’emporta la soprano Gwyneth Jones ja que el crític considera que té una veu més adequada per la Brünhilde de la tetralogia que per la Senta de Der Fliegender Holländer però es justifica dient que ‘’no s’interpreti aquest comentari puntual com una objecció a la classe, també immensa, de Jones’’. La resta de cantants són lloats, especialment Simon Estes a qui considera totalment adequat pel paper de L’Holandès. El cor és molt important a Der Fliegender Holländer i Casanovas considera que estava molt ben preparat ‘’a l’altura del que se’ls reclama’’. La producció li és més aviat indiferent, només comenta que no aporta res de nou però és efectiva al servei de Der Fliegender Holländer.
Des de l’edició de La Vanguardia també del dia 30 de novembre, Joan Arnau parlava del mal anomenat Vaixell Fantasma que anunciava el Liceu. Després d’explicar perquè s’hauria d’anomenar L’Holandès Errant i no El Vaixell Fantasma (Wagner així ho considerava) i diu que, si bé la interpretació musical està condicionada a la subjectivitat, ‘’no sería nada sorprendente para mí que Simon Estes fuera considerado unánimemente el mejor “holandés” del momento’’ i el considera un Holandès de gran categoria. El Daland de Peter Meven també en surt ben parat, així com la Senta de Gwyneth Jones, tot i que diu que va tenir més força que la subtilesa que considera necessària pel personatge de Senta. Arnau fa una ‘’mención de honor’’ per la direcció del cor i també parla molt bé de l’orquestra i la direcció d’Albrecht. Deixa recollit que el públic va aplaudir entusiasmat aquesta versió.
6 Wagner va titular el llibret de l’òpera Das Geisterschiff (El vaixell fantasma) però les penúries econòmiques per les que passava el van obligar a vendre l’argument i el títol de l’obra a León Pillet, director de l’Òpera de París. Aquest va encarregar a Louis-Philippe Dietsch una òpera anomenada Le Vaisseau Fantôme (El vaixell fantasma). La història s’inspira en un dels relats de Heinrich Heine (Ashman, 2012).
També el 30 de novembre, Francesc Taverna-Bech des del diari El País titllava aquest Der Fliegender Holländer de ‘’brillante y discutible’’. Parla d’un ressorgiment de l’afició cap a l’òpera i la revalorització de certes obres com poden ser el mateix Der Fliegender Holländer que ‘’desde hace unos años se repone con relativa frecuencia, circunstancia que de algún modo no se producia en tiempos aún no muy lejanos.’’ Després d’entretenir-se explicant les influencies italianes que conté Der fliegende Holländer, parla dels desajustos que va presentar la reposició del Liceu i diu que va ser per això que ‘’tuvo toda la brillantez y la fuerza especular que se manifiestan en las óperas italianas’’. Descriu també l’entusiasme del públic pel muntatge tot i que el crític considera que el moviment escènic va ser molt estàtic. Tot i vocalment es mostra satisfet amb les veus solistes, les seves interpretacions més enllà d’allò canor no el van acabar de convèncer. El crític lloa la direcció de l’orquestra i del cor per part de Georg Alexander Albrecht però la tasca de Werner Michael Esser és criticada per ‘’no cuidar el movimiento de la escena ni tampoco su iluminación.’’
TEMPORADA 1984-85:
Aquesta temporada va ser la que va donar peu a la consolidació del consorci, l’entusiasme general generat per aquesta nova etapa continuava malgrat que el teatre acumulava un dèficit preocupant (Matabosch et al 2004).
Die Walküre
A l’edició del 30 de maig de La Vanguardia, Joan Arnau comença la crítica parlant sobre l’escenografia i comenta que no aporta res de nou a l’escenografia wagneriana; li és totalment indiferent ja que ‘’no és ni bell ni menyspreable’’ i destaca que als programes de mà no es comenta que la producció pertany al teatre de San Carlo de Nàpols. La foscor permanent a la que es veia sotmesa la producció no li va fer el pes al crític que va dir que coses com aquesta s’haurien de corregir de cara a les funcions següents. Heinz Fricke en va sortir ben parat pel seu criteri a l’hora d’afrontar la direcció musical de l’òpera atès que l’orquestra va complir la seva missió correctament. Cal destacar el debut wagnerià de Siegfried Jerusalem en el paper de Siegmund i que va assolir un gran èxit. La resta de l’equip vocal també rep comentaris lloables per part d’Arnau, especialment el Hunding de Hans Tschammer i la Fricka de Nadine Deniz.
El mateix dia, Jesús García-Pérez publica la crítica de l’Avui i és curiós com titula la crítica ‘’Una magnifica Walkyria’’ però la comença dient que va ser una funció imperfecta i plena d’irregularitats. Segons García-Pérez, el públic liceista desconfiava d’una part del repartiment, en especial de Hans Keimer i Lia Frey-Rabine (Wotan i Brünhilde, respectivament) però, al final, van obtenir un bon resultat. Sobre la direcció musical de Heinz Fricke, García-Pérez diu que no va fer res extraordinari; l’orquestra va sonar esquemàtica i va tenir greus problemes en la secció dels metalls i un ‘’desfici estripatiu’’ per part del timbaler. El crític de l’Avui, tal i com feia Joan Arnau des de La Vanguardia, destaca la foscor imperant d’aquesta producció.
Agustí Fancelli va publicar els seus comentaris a l’edició del diari El País també del dia 30 de maig. Comença la crítica fent referència a un fragment provinent d’un pamflet antiwagnerià francès que Roger Alier va transcriure al programa de mà de l’aquesta Die Walküre. Són comentaris divertits que valen la pena ser reproduïts però, degut a la l’extensió, es podran trobar a l’Annex 2 del present treball. Fancelli parla d’una versió bastant bona però amb detalls a millorar. Del repartiment, destaca Lia Frey-Rabine atès que el va emocionar, sobretot amb l’últim diàleg amb Wotan que ‘’fue un autentico lied de larga duración que nos arrastró sin condiciones.’’ El déu de Hans Keimer no el va convèncer, com si que va fer la resta d’equip vocal. A diferència dels altres crítics, Fancelli parla de reminiscències viscontinianas al final del tercer acte i és que ‘’el recuerdo del final del Gatopardo [...] nos llegó, inesperadamente, en esa escena.’’ Coincideix amb García-Pérez quan parla dels problemes que va tenir el metall en l’orquestra que ‘’fue un anuncio anticipado, fuera de lugar, del derrumbamiento de la regia divina’’. Pel que fa a la proposta escènica, no li va agradar gens i comenta que ‘’nos pareció un poco triste’’ el vestuari de ‘’Madame Pompadour’’ de Wotan i veure les valquíries parades a l’escenari sense moure’s ni sense cap referència a cavalls ‘’cuando se están no menos de 10 minutos hablando de equitación’’.
Siegfried
El 16 de març publicava a l’Avui la seva crítica Jesús García-Pérez i qualifica la funció de magnifica i degut a la gran qualitat dels intèrprets. Destaca a Reiner Goldberg, que interpretava per primer cop Siegfried, i el considera un dels èxits de la funció. García-Pérez elogia a Wolf Appel, que repetia el paper de Mime, per les seves dots tant d’actor com de cantant. La resta del repartiment va estar esplèndid però apunta com a nota negativa l’abús de vibrato de la Brünhilde d’ Elisabeth Payer-Tucci.
Per García-Pérez, l’orquestra va sonar desigual i ‘’sense màgia’’ i del director musical, Matthias Kuntzsch, que només es va limitar a concertar l’obra.
Des de l’edició de La Vanguardia del mateix dia, Jordi Llovet parlava del baix nivell orquestral d’aquest Siegfried atès que l’orquestra sonava perduda i a més, ‘’el metal y la cuerda llegaron pocas veces al diálogo’’. L’obra de Wagner, diu Llovet, només es pot dur a terme amb un ‘’anàlisis previ escrupolós’’ i aquest no va ser el cas del director musical Matihias Kuntzsch. Els solistes surten més ben parats de la crítica de Llovet; tots reben elogis. Contrari a García-Pérez, el crític de La Vanguardia diu que la Brünhilde d’Elisabeth Payer-Tucci va ser potent i fenomenal.
També el dia 16 de març però des del diari El País, Francesc Taverna-Bech signava la seva ressenya i començava parlant d’un ‘’notable y discutible’’ Siegfried. Si bé lloa l’ús de medis com la il·luminació o el moviment escènic ideats per Werner Michael Esser, considera que hi ha elements que ‘’perturba la audición de la música y tampoco ayuda a describir la naturaleza de los personajes.’’ Com també feia García-Pérez des de l’Avui, lloa la prestació del tenor Reiner Goldberg i té en bona consideració a la resta de repartiment amb l’excepció de Malcom Smith (Fafner), no pel seu instrument vocal sinó per ‘’problemas técnicos de la complicada tramoya.’’ Hi ha consens en la crítica sobre la versió orquestral d’aquest Siegfried atès que Taverna-Bech parla d’una ‘’cierta lentitud’’ sobre la direcció musical de Matthias Kuntzsch.
TEMPORADA 1985-86
Aquesta temporada va comptar amb dos títols wagnerians que van ocupar tot el mes de febrer i que podem dir que serien els dos extrems wagnerians pel que fa a la popularitat: Lohengrin i Das Rheingold (Matabosch et al. 2004). Lohengrin és de les òperes més representades del catàleg wagnerià comptant amb 236 representacions mentre que Das Rheingold només s’ha fet 38 vegades al Liceu (Matabosch et al. 2004).
Das Rheingold
A la crítica publicada a La Vanguardia el dia 19 de febrer, Joan Arnau diu que Das Rheingold és una obra problemàtica pel que fa als muntatges i que no sempre es resol eficaçment. En el cas d’aquesta producció, de l’Opera de San Carlo de Nàpols no va aconseguir l’efecte esperat al primer quadre però que va anar millorant progressivament.
Això sí, el vestuari d’Inge Justin va produir un gran efecte, segons Arnau, juntament amb la direcció escènica de Rudolf Sauser. Pel que fa als intèrprets, Arnau parla d’un gran valor de conjunt amb un alt nivell de qualitat amb l’Alberich de Wicus Slabbert al vèrtex. De la direcció musical de Matthias Kuntzsch, Arnau diu que va saber mantenir l’interès musical al llarg de l’òpera gràcies al seu bon criteri.
El mateix dia i des de l’Avui, J. García-Pérez parla d’un gran triomf per qualificar aquesta funció de Das Rheingold. El pròleg de l’Anell, fins aleshores, era l’única òpera de la Tetralogia que no s’havia representat solta al teatre, sense formar part del cicle complet. En aquest cas, es va representar seguint les indicacions que va deixar escrites el mateix Wagner, sense interrupció, cosa que Arnau no menciona a la seva crítica. García-Pérez diu que l’acció d’aquesta producció va ser bastant estàtica però que els intèrprets en van saber treure profit. Van ser notables el Wotan de Wicus Slabbert, el Loge de Wolfgang Neumann i la Freia de Cheryl Studer però explica que els altres protagonistes van pecar d’aquest estatisme de l’acció. El crític fa ressenya de la gran expectació que hi havia per sentir Cheryl Studer ja que començava a tenir una carrera internacional profitosa, i diu que, després d’aquest Das Rheingold, la fama estava més que justificada.
El mateix 19 de febrer, des de les pàgines del diari El País, Agustí Fancelli coincidia amb els anteriors amb la satisfacció general per la representació del pròleg de la Tetralogia. L’expectació era alta, cal tenir en compte, com bé recull el crític, que Das Rheingold no es representava al Liceu des del 1952. Fancelli considera que un dels elements clau de l’èxit d’aquesta òpera va ser el director musical, Matthias Kuntzsch i fa una comparació amb el Lohengrin de la mateixa temporada on l’orquestra no va rendir bé i, després de pensar que era cosa de l’orquestra, arriba a la conclusió que no va ser així ja que ‘’tratándose de la misma formación, nos inclinamos a pensar que su labor fue floja’’ -referint-se a Christof Perick-. Com també feia García-Pérez des de l’Avui, destaca Wicus Slabbert i Wolfgang Neumann. La producció del San Carlo de Nàpols no el va convèncer i la titlla de ‘’seductora sin paliativos’’ i diu que "pese al cola-cao, Wagner sigue en la brecha de la modernidad".
Lohengrin
A La Vanguardia del 5 de febrer, Joan Arnau elogia el Lohengrin de Siegfried Jerusalem però degut a un refredat, va patir de valent i va haver d’acabar la funció com va poder i va arribar al final amb un esforç evident.
Destaca també el debut liceista de la soprano Pilar Lorengar i la defineix com una soprano angelical. Després dels èxits assolits anteriorment per Eva Randová, la seva Ortud no va acabar de convèncer al crític. Arnau diu que va ser, en general, un Lohengrin correcte, sense més.
El mateix dia, J.García-Pérez des l’Avui, destaca ja des del titular el debut de Pilar Lorengar al Liceu, que considera una fita important. El cronista aplaudeix la seva Elsa de Bravant i la defineix com una Elsa escènicament perfecta. Coincideix amb Arnau quan diu que la producció no és res de l’altre món però García-Pérez es mostra content de que s’aprofitessin produccions pròpies del teatre. També diu, però, que els decorats eren pobres, sobretot perquè feien impossible l’arribada de Lohengrin en el cigne: ‘’un Lohengrin sense cigne no és un Lohengrin. Resulta sobretot penós sentir cantar tot el cor «Der Schwann der Schwann!» i que no hi hagi cigne enlloc.’’ Si bé a l’orquestra li va tocar el rebre a la crítica de La Vanguardia, J.García-Pérez difereix i pensa que va ser la gran triomfadora de la nit, amb una direcció musical de Christof Perick ‘’que va galvanitzar cor i orquestra en una de les més memorables actuacions que recordem’’. La direcció escènica segons García-Pérez no va presentar dificultats degut al seu tradicional estatisme però Friedemann Steiner tampoc va fer res per millorar-ho.
Agustí Fancelli, des de l’edició del 5 de febrer del diari El País, coincideix en destacar el debut liceista de Pilar Lorengar. Parla d’un no gaire encertat Siegfried Jerusalem que, malgrat els bons resultats com a Siegmund la temporada anterior, amb aquest Lohengrin ‘’sufrió e hizo sufrir’’. Destaca el poc entusiasme del públic per la proposta escènica ja que ‘’no se extendió en aplausos, cosa que hubiera equivalido a perdonarle la vida.’’ Elogia, com també fan els altres cronistes, l’Elsa de Lorengar que va resultar ‘’completa y seductora’’. La resta de solistes també són lloats i, a diferència dels altres crítics, Fancelli fa saber que Eva Randová no es trobava en el seu millor moment físic i que, fins i tot, va demanar disculpes des de l’escenari un cop acabada la funció. Això si, diu que ‘’si todos los cantantes que han sido y se pusieran enfermos así, aquí no se cancela nada nunca más.’’ El rendiment de l’orquestra no va ser el desitjat atès que va estar ‘’muy por debajo de lo que hasta ahora llevamos escuchado.’’
TEMPORADA 1986-87
Aquesta temporada només va oferir un sol títol wagnerià: Götterdämerung, que acabava amb una Tetralogia desordenada i oficiosa que havia començat al 1984. La novetat d’aquest Götterdämerung va ser que va propiciar la única actuació al Liceu de la soprano Jeannine Altmeyer, una soprano wagneriana coneguda arreu en aquell temps.
Götterdämerung
Des de l’Avui del 25 de novembre de 1986, Roger Alier qualifica aquest Götterdämerung com una versió força bona, sobretot en els aspectes vocals. La prestació de la majoria de cantants va ser bona però el Siegfried de William Johns no va convèncer al crític i diu que Johns ‘’només es pot valorar adequadament partint de la situació actual dels tenors wagnerians, espècie actualment en via d'extinció, pel que sembla’’. Novament, es destaca la feina de Gandolfi i Sicuri amb el cor del Liceu, que es trobava en bona forma. La direcció escènica de W. Weber i E. Von Ottenhal només va posar èmfasi en aspectes superficials, segons Alier, i les decoracions procedents del San Carlo de Nàpols li van resultar poc interessants.
El dia abans, Joan Arnau des de La Vanguardia comença la crítica explicant que no s’han de tractar els cantants wagnerians del moment com es tractaven als d’abans ja que les personalitats artístiques són diferents i la manera d’entendre Wagner també. Així doncs, Arnau diu que el Siegfried de William Johns va ser més líric del que el públic estava acostumat. Del conjunt de solistes destaca la Brünhilde de Jeannine Altmeyer, considerada pel cronista com el millor de la nit. Sobre la decoració, Arnau pensa que va ser lletja, sense més, i amb una direcció escènica gens destacable, tot al contrari que la direcció musical de Pias Steinberg que li va resultar interessant.
Agustí Fancelli diu des de les pàgines del diari El País del dia 24 de novembre d’un Götterdämerung que va anar de menys a més. No li és estrany ja que ‘’los intérpretes saben que queda mucha obra por delante y suelen reservan sus fuerzas para el final.’’ Parla d’una lentitud orquestral de la que no parla cap altre crític i d’una posada en escena que no feia cap favor a l’espectador que veia una foscor a l’escenari ‘’hasta el total agotamiento de la retina.’’ La proposta escènica no va agradar al crític del País que parla d’un Wolfgang Weber i un Elman Von Ottenthal que ‘’reservan además todos sus cartutxos para la escena final, cuando ya el público se ha resignado a soportarles.’’ Els cantants, però, són elogiats i, en especial, Jeannine Altemeyer (Brünhilde) i el Siegfried de Wialliam Johns. De la resta de repartiment, només diu que va ser convincent.
La crítica del moment estava convençuda que els tenors wagnerians estaven en vies d’extinció i tenen una tendència catastròfica cap a William Johns i anhelen un ideal vocal passat en consideraven millor. Una de les constants en la crítica operística van ser els elogis cap a les veus col·lectives, una bona valoració del cor que s’atribuïa principalment a Romano Gandolfi i Vittorio Sicuri, que estaven a càrrec de la direcció del cor des de la temporada 1982-83.
TEMPORADA 1987-88
La protagonista d’aquesta temporada des del punt de vista wagnerià va ser la cantant Johanna Meier, que va cantar els papers protagonistes de les dues òperes que es van representar en aquesta temporada; Tannhäuser i Der Fliegende Höllander.
Tannhäuser
El 21 de novembre, Roger Alier des de La Vanguardia deia que va ser un Tannhäuser que va anar de menys a més. Aquesta òpera va despertar molt interès en el públic liceista, tenint en compte la creixent passió pel gènere que hi havia hagut a la ciutat. Alier destaca, però, que al final del primer acte era palpable la desil·lusió i el desencant per part del públic. Tot i així, la funció va anar in crescendo i la representació va obtenir calorosos aplaudiments al final. La direcció musical no va ser vista amb bons ulls amb una versió ‘’klemperiana (sin su solidez) y mozartiana (sin su brillo).’’ La substitució a última hora del tenor Klaus Köning per Arley Reece és considerada pel crític com un dels problemes més grans d’aquest Tannhäuser. La versió que es va representar va ser la original (Dresde, 1845), sense el ballet i amb l’escena del concurs completa. La producció d’aquest Tannhäuser era nova i era una producció de la casa que no va convèncer gens fins al punt que no s’ha tornat a veure mai més al Liceu.
El mateix dia, Luis Gásser des del diari ABC es refereix a ‘’un desvirtuado Tannhäuser.’’ Gasser esmenta que l’escenografia de Josep Maria Espada és senzilla i no s’aproxima als ambients descrits en l’òpera wagneriana. La direcció musical tampoc surt ben parada de la crítica però sí que Gasser destaca que l’orquestra va tenir alguns moments excel·lents, pocs, però els va tenir. Del el nivell dels cantants comenta que va ser correcte però monocord. I és molt estrany que Gasser parli de Klaus König al paper de Tannhäuser, tenint en compte que el cantant va ser substituït i no va cantar cap de les funcions.
També el dia 21 de novembre, Jaume Comellas des de l’Avui, destaca que la versió que es va fer al Liceu va ser notable i va acabar amb un entusiasme general del públic. Tot i ser crítiques publicades al mateix dia, sembla que els crítics assistissin a funcions diferents perquè Comellas parla de l’excel·lència de Reece, cosa que no fan els altres crítics. El protagonisme, per ell, el va tenir el treball dramatúrgic nou i propi de la casa, que anava molt ben encaminat, segons Comellas. Apunta que ‘’el públic, incapaç pel que es va veure de copsar subtileses, va tirar pel dret i la seva reacció en el judici d'aquest aspecte no va estar a l'altura de les circumstàncies.’’
Agustí Fancelli publicava la seva opinió a les pàgines del diari El País i parlava d’’ideas sin concretar’’. S’entreté a explicar que les persones implicades en el muntatge d’una òpera han de tenir una idea global del que s’oferirà en directe i que, en el cas d’aquesta reposició de Tannhäuser, això no va passar. Reprodueix el comentari de Ricard Salvat (director escènic) que s’incloïa al programa de mà sobre les seves intencions amb aquest Tannhäuser i Fancelli arriba a la conclusió que el concepte dramarturgic és, en síntesi: el contrast. Pel que fa a l’escenografia de Josep Maria Espada, li semblen ‘’decorados extremadamente simples’’. De la direcció musical de Heinz Fricke comenta que tenia un objectiu: ‘’aguantar la representación hasta el final’’ cosa que va aconseguir ‘’pero aburrió’’. És curiós que no comenti en detall la prestació dels cantants, com si feien els altres cronistes i inclús parlaven de l’excel·lència d’alguns intèrprets. Fancelli només diu que van estar millor les veus femenines que les masculines.
Der Fliegende Höllander
El dia 25 de juny, Roger Alier publicava la seva ressenya a les pàgines de La Vanguardia i deia que ‘’con “El holandés errante” se ha coronado la temporada liceísta 1987-88’’. L’equip de cantants rep lloances, Alier els considera de primer ordre, però destaca sobretot la presència de Johanna Meier, reina wagneriana indiscutible de la temporada. La proposta escènica tenia un ‘’adecuado sentido del espectáculo’’, comenta Alier, sobretot per l’atractiu visual dels vaixells, així doncs, la posada en escena del Teatre Municipal de Bonn va funcionar bé. Malgrat això, els aspectes més moderns de la producció no li van acabar de fer el pes com ‘’el tímido intento de “wind-surfing” con el que el holandés avanza hacia el público al principio de su llegada no resultó muy convincentente’’. La nota negativa de Roger Alier és pel vestuari i, en especial, per la perruca de l’holandès, que van ser bastant discutibles.
Francesc X. Mata començava la seva crítica a l’Avui del 26 de juny fent esmena de l’ambient que rodejava aquest Der Fliegende Höllander: ‘’La representació va començar en un clima distès i una mica inhabitual. Fins a la sala arribaven, somorts, els espetecs de la nit de Sant Joan, i potser per això l'obertura i el principi del primer acte van resultar fluixos i desangelats, i no hi va haver prou comunicació entre l'escena i el públic, menys nombrós que altres nits, sens dubte per culpa del pont de tres dies que començava.’’ La tasca dels cantants és valorada positivament per Mata, en especial, les intervencions de Johanna Meier com a Senta. Coincideix amb Alier quan diu que la producció del Teatre de la Ciutat de Bonn va resultar efectiva i la direcció escènica va ser força correcta.
El comentari negatiu del crític de l’Avui també se’l endú el vestuari ‘’especialment el de l'Holandès — que més aviat semblava un profeta o una divinitat, amb una llarga perruca blanca’’.
Per les paraules escrites per Agustí Fancelli a l’edició del diari El País del 25 de juny, no sembla que el públic fos gaire nombrós malgrat l’expectació que descrivia Mata en la seva critica. Atribueix aquesta absència a les festes de Sant Joan però diu que, ‘’pese a las deserciones, fue una gran clausura.’’ Destaca per sobre de tot la Senta de Johanna Meier fins al punt de titular la crítica ‘’La velada de Senta’’ i fa esment de ‘’la calidísica ovación que le fue dedicada’’ per part del públic present. Qui no li va agradar va ser el protagonista, Alfred Muff, i, a més, diu que la seva caracterització va ser especialment lletja ‘’con una túnica negra y una peluca blanca que más recordaba al abate Liszt.’’ Fancelli es mostra més que satisfet amb la feina del cor. La direcció de Hans Wallat és definida com a excel·lent pel crític malgrat ‘’un primer acto quizá algo cansino.’’
TEMPORADA 1988-89
La temporada 1988-89 va ser una temporada intensa que va comptar amb tres títols wagnerians: Parsifal, Tristan und Isolde i Die Meistersinger von Nürnberg.
Parsifal
El dia 10 de desembre, Francesc X. Mata defineix des de l’Avui aquest Parsifal com un ‘’Parsifal de primer ordre’’. Parla d’un repartiment espectacular ‘’amb un 'pòquer' d'asos gairebé inigualable en el camp wagnerià’’ que va deixar captivat al públic. L’elegància de la producció, ideada per l’escenògraf Jean-Pierre Ponnelle, sumat a un repartiment de gran encert que fan que el cronista parli d’una ‘’versió que indubtablement és de les millors que s'han vist en aquest teatre i certament la millor d'aquests darrers anys.’’ Malgrat això, Mata comenta que l’orquestra no va estar del tot fina i no va anar sempre alhora però la direcció musical d’Uwe Mund va ser molt aplaudida al final de l’obra.
Roger Alier publicava la seva crítica a l’edició de La Vanguardia del mateix dia i parlava d’un Parsifal de màxim nivell i és que ‘’el Liceu vivió una de aquellas jornadas wagnerianas que se recuerdan, al levantar el telón ante una de las más perfectas, completas y “redondas” versiones del “Parsifal” que se recuerdan’’.
El repartiment el qualifica d’excepcional, ‘’de nivel bayreuthiano’’ i destaca l’Amfortas de Simon Estes, el Gurnemanz de Kurt Möll o el Parsifal de Peter Hofmann i l’escenografia molt ben valorada per Alier i la resta de crítics, van suposar un èxit apoteòsic d’aquelles representacions. Jean-Pierre Ponelle havia mort l’agost d’aquell mateix any i aquesta va ser la raó per la qual Florian Liebrecht va assumir la direcció escènica del Liceu a partir del treball de Ponelle. Aquest Parsifal va suposar tot un homenatge a l’artista, que ja havia signat produccions molt admirades durant els primers anys de Consorci (Matabosch et al. 2004).
El dia 10 de desembre, Agustí Fancelli opinava des de l’edició del diari El País. Començava la crítica amb un to prou humorístic dient que ‘’hay un amigo que sostiene a Wagner se le venera en Cataluña: porque no se le entiende.’’. Lloa la feina d’Uwe Mund a qui considera l’artífex d’una ‘’labor conjuntada’’ ja que la coherència de la proposta, diu Fancelli, és ‘’el mayor piropo que puede merecer una obra wagneriana.’’ De l’equip vocal en sobresurt l’Amfortas de Simon Estes, una cosa en que tots els crítics estan d’acord, la Kundry d’Eva Randová i el Parsifal de Peter Hofmann. Elogia el paper del cor del teatre i diu que ‘’así se hace grande una temporada lírica.’’
Similar opinava Joan Matabosch deia en l’edició del diari ABC del dia 10 de desembre. El titular (‘’Un soberbio «Parsifal» devolvió al Liceo la vibración de las grandes noches wagnerianas’’) deixa entreveure la satisfacció del crític tant per la proposta escènica de Jean-Pierre Ponnelle, com per la direcció musical i pels solistes. Uwe Mund el va convèncer ja que diu que ‘’el director parecía ir destilando las sublimes bellezas contenidas en la partitura’’. Com feien els altres cronistes, destaca a Simon Estes i Eva Randová pel que fa al repartiment però també elogia a Kurt Moll (Gurnemanz) i Peter Hodmann. Valora positivament la prestació del cor del Liceu. Matabosch, a diferència dels altres crítics, deixa constància que no es va aplaudir després del primer acte – tal i com Wagner volia per no trencar amb el to místic que imposava l’òpera - i Matabosch es lamenta que els altres actes no van tenir la mateixa sort perquè ‘’repartirse ramos de rosas en un instante tal parece casi una irreverència.’’
Die Meistersinger von Nürnberg
A La Vanguardia del 7 d’abril, el crític Agustí Carbonell parla d’un triomf per descriure aquesta funció de Die Meistersinger von Nürnberg. Destaca per sobre de tot la reutilització dels decorats de Josep Mestres Cabanes, present a la funció, i que no es feien servir des de 1950.
En la curta crítica, Carbonell parla del brillant debut de tres famosos cantants; Hermann Prey (Sixtus Beckmesser), Sue Patchell (Eva) i Paul Frey (Walther von Stolzing). Una altra participació a destacar va ser la del baix John McCurdy al paper de Veit Pogner.
Dos dies més tard, Francesc X. Mata publica la seva crítica a les pàgines de l’Avui i ressalta la gran expectació que hi havia per les funcions dels Meistersinger... atès que feia tretze anys que no es feia aquesta òpera al Liceu. Destaca també John McCurdy, com feia Carbonell, i valora notablement la resta de papers. El cor, diu, va tenir moments brillants i les seves intervencions van acabar d’arrodonir l’òpera. L’escenografia de Mestres Cabanes7, diu Mata, va captivar el públic que va aclamar a l’artista quan va sortir a saludar al final de l’òpera. Mata parla de ‘’veritables obres d’art de la perspectiva’’ quan es refereix a l’escenografia, basada en un estudi de la perspectiva i els efectes del trompe-l’oeil i que eren un exemple de la vella escola escenogràfica del teatre.
Des de l’edició del diari El País del 8 d’abril, Agustí Fancelli fa una comentari sobre la modernitat i la tradició – seguint el títol de la crítica – amb el motiu de la recuperació de l’escenografia de Josep Mestres Cabanes per la reposició d’aquests Meistersinger... Després de reproduir un parell de frases de l’òpera sobre la cultura germànica, fa un desafortunat comentari sobre Hitler i la seva preferència pels Meistersinger... respecte altres obres wagnerianes i com suposadament es va prendre al peu de la lletra aquestes frases del llibret. El repartiment va ser un èxit, especialment Bernd Weikl (Hans Sachs) i Hermann Prey (Sixtus Beckmesser).
[7 Els decorats de Josep Mestres Cabanes Die Meistersinger von Nürnberg es van fer servir per primer cop a la temporada 1949 - 1950]
Tristan und Isolde
El 24 de febrer, Roger Alier des de La Vanguardia parla d’un èxit brillant d’aquest Tristan i destaca, per sobre de tot i tothom, la Isolda de Montserrat Caballé amb un primer acte amb una excel·lent forma vocal. Malgrat no tenir un enfocament totalment wagnerià, la versió que va donar Caballé va ser excel·lent, segons Alier. Tornava al Liceu René Kollo amb un Tristan que va plaure a Alier ja que va demostrar ser un tenor wagnerià complet. El crític parla de l’èxit de la mezzo Brigitte Fassbänder com a Brangäne i la brillantor de Matti Salminen i Franz Grundheber en la seves interpretacions del rei Marke i Kurwena, respectivament.
Alier diu que la prestació del cor va ser magnifica i l’orquestra, amb Peter Schneider com a director, va estar superba, com poques vegades abans s’havia donat al Liceu, cosa que no deixa de ser desconcertant perquè dona a entendre que els cossos estables del teatre no havien donat bons resultats fins aleshores.
El mateix dia i des de l’Avui, Francesc X. Mata diu que aquest Tristan era un dels esdeveniments més esperats de la temporada. Destaca també la Isolda de Montserrat Caballé que li va servir per demostrar la qualitat tècnica de la seva veu que també destacava Alier. De René Kollo comenta que va fer un Tristan de primera categoria tant per les capacitats vocals com actorals. El Marke de Matti Salminen va assolir una ‘’solemnitat sorprenent’’. Brigitte Fassbänder, debutant al Liceu, es va convertir en la coprotagonista de l’òpera tot i la brevetat del paper de Brangäne. Mata coincideix amb Alier en sorprendre’s de la gran qualitat de l’orquestra del Liceu i fins i tot diu que no era la mateixa de sempre. Mata destaca també l’entusiasme del públic i els llargs aplaudiments que va suscitar la intervenció de Caballé.
També el 24 de febrer, Agustí Fancelli publicava a les pàgines del diari El País una crítica sobre aquest Tristan titulada ‘’La verdad’’. Coincideix amb els altres cronistes quan parla d’un ‘’acontecimiento artístico de primera magnitud’’. Fancelli fa saber que Montserrat Caballé va sortir a saludar a l’escenari ‘’algo enfurruñada’’ perquè no havia quedat satisfeta amb el Liebestod, cosa que el crític no comparteix ja que parla d’un ‘’primer acto simplemente genial’’ -tot i que el Liebestod és al final del tercer-. Peter Schneider era un director ja conegut, assidu de Bayreuth, i Fancelli lloa la seva feina amb l’orquestra liceista que va treure ‘’absolutamente lo major de sí misma’’, segons el crític. René Kollo és vist positivament, així com la resta de l’equip vocal. Fancelli acaba la crítica dient ‘’La Caballé no cayó al suelo, muerta, al final de la obra: porque la verdad del arte siempre permanece de pie.’’
Joan Matabosch considerava des de l’edició del diari ABC del 24 de febrer que aquesta representació de Tristan und Isolde va ser un gran èxit. De la posada en escena d’Emilio Sagi diu que ‘’es un trabajo serio, riguroso y documentado’’ que no li desagrada malgrat que ‘’la noche es exactamente lo único que le ha interesado representar [...] y lo único que ha puesto en escena’’ deixant enrere el característic duel entre el dia i la nit – que protegeix als amants - de Tristan und Isolde. Hi ha consens en la crítica sobre la direcció de Schneider, que també és elogiada per Matabosch atès que ‘’creó la textura sonora idónea.’’ De la Isolda de Caballé comenta que tot i ser la primera vegada que cantava el rol, el va saber dominar i va fer un primer i tercer actes excel·lents.
Una cosa que els altres crítics no expliquen però Matabosch sí és que Caballé va cantar frases del tercer acte que normalment es suprimeixen. Pel crític, les interpretacions de la resta de cantants van ser bones.
TEMPORADA 1990-91
Aquesta temporada el Liceu va estrenar nova direcció artística. Lluís Andreu va dimitir al 1989 i el va substituir Albin Hänseroth, cosa que va suposar la fi de l’etapa del Consorci des del punt de vista artístic (Matabosch et al. 2004). Aquesta temporada només va comptar amb un sol títol wagnerià: Die Walküre.
Pel paper de Sieglinde es comptava amb Montserrat Caballé que ja l’havia cantat a Madrid quan es va estrenar aquesta mateixa producció i també en la versió concert a Barcelona que es va fer al Palau de la Música al 1977. Un parell de dies abans de l’estrena al Liceu, es va dir que Caballé no cantaria i que seria substituïda per Nadine Secunde, qui havia cantat el paper a Bayreuth. Els motius que es van donar per la cancel·lació van ser un esquinç al peu esquerra de la soprano combinat amb les característiques de l’escenari del Liceu ja que la plataforma on havien de cantar els cantants necessitava una major inclinació que quan la producció es va estrenar a Madrid (Matabosch et al. 2004).
Van saltar les alarmes pel creuament de declaracions entre el teatre i els representants de Caballé i en aquells dies era impossible no parlar d’una cosa que no fossin els problemes que hi havia entorn de Die Walküre. Cada diàri afegia llenya al foc; des de l’ABC es citaven unes suposades declaracions de Montserrat Caballé en les que la soprano deia que ‘’en el Liceo no se han tenido en cuenta mis necesidades escénicas’’, La Vanguardia, el dia de la primera funció, citava un comunicat del mateix Liceu que deia que ‘’El Gran Teatre del Liceu eligió esta producción a petición de la misma Señora Caballé’’. El País també va fer la seva aportació amb el títol ‘’Montserrat Caballé critica el ambiente professional del Liceo tras dejar La Walkiria.’’ Aquest va ser un dels moments de màxima tensió en la història d’amor entre el Liceu i Caballé.
Tot estava disposat perquè la primera funció de Die Walküre fos un escàndol i fos una d’aquelles ocasions sonades de les que es recorden durant anys. L’èxit rotund de les representacions va ofuscar tots els problemes que havien tingut amb la soprano.
Die Walküre
El dia 8 de desembre deia Roger Alier des de La Vanguardia que la retirada de Montserrat Caballé va atraure l’atenció cap a aquesta producció del Teatro de la Zarzuela. El crític valora bastant negativament l’escenografia encomanada a Hugo de Ana ‘’siniestra pareció la rotonda central de la escena cuando las valquirías meten en ella a los guerreros muertos, como si fuera una máquina de picar carne —hamburguesas para los dioses?— y peor aún cuando se convierte en una cocina de gas para servir una “Brünnhilde meunière”. El vestuari tampoc li va agradar perquè el considera ‘’excesivamente galáctico [...], con unas valquirias con escudos antidisturbios francamente risibles, y todo esto sin entrar en el innecesario sacrificio de elementos esenciales del drama’’. Tot això, però, va quedar compensat per un equip vocal de gran èxit del que Alier destaca Simon Estes en el paper de Wotan i la Brunhïlde de Johanna Meier. El segon acte va revelar en Nadine Secunde una cantant wagneriana de primera, comenta Alier. Al final de la crítica, Alier destaca que el públic va aplaudir entusiasmat de manera prolongada.
També el dia 8, Ramon Pla i Arxé des de l’Avui també destaca l’entusiasme del públic que va trobar en aquesta Die Walküre un èxit. Destaca que el públic del Liceu va poder escoltar a un repartiment vocal gairebé igual del que es programava a Bayreuth, tant pel que fa als noms com pel que fa a la qualitat del resultat final. El crític va deixar constància del gran èxit obtingut que ‘’el públic ha aplaudit amb aquella fogositat tan wagneriana també, dels grans dies’’. L’opinió favorable cap als cantants no es manté cap a la producció; Pla i Arxé parla d’una escenografia fluixa que ‘’queda reduïda a un invent discret i sense gaire interès. Més discret que la traca valenciana que rodeja el cos adormit de Brünnhilde.’’
El mateix dia 8 de desembre, Pau Nadal titulava la seva crítica al diari El País amb un rotund ‘’Lo que se perdió la Caballé’. Tenint en compte l’ambient crispat que envoltava aquesta producció, aquest titular semblava una guspira per fer encendre el foc. Nadal deixava constància de l’èxit d’aquestes representacions afirmant que estava davant ‘’de una de las mejores representaciones wagnerianes de los últimos años en el Liceo’’. El crític no confiava en l’estructura fixa en la que consistia l’escenografia perquè ‘’su presencia llega en algun momento a hacerse agobiante y reiterativa’’ però, al final, el va convèncer perquè ‘’la variedad que alterna es imaginativa y de muy bello efecto plástico.’’
El cronista comenta que el públic no estava gens entusiasmat amb la presència del director musical Uwe Mund atès que va rebre una ‘’tibia acogida’’ que va prendre un durant la representació i, fins i tot, el públic ‘’le tributo una gran y merecida ovación antes de comenzar el tercer acto.’’ Els cantants són lloats ja que ‘’no hubo fisura alguna y cantaron e interpretaron siempre con entega’’.
Des de les pàgines del diari ABC també del dia 8, Joan Matabosch parlava d’una ‘’gala wagneriana de primera’’ i afirmava que ‘’la polèmica no deslució la brillantez del evento, acogido con grandes ovaciones’’. Matabosch es troba satisfet amb la producció d’Hugo de Ana i coincideix amb Nadal en les possibilitats infinites que ofereix l’estructura metàl·lica atès que ‘’sugiera un rico abanico de símbolos, que como director de escena [Hugo de Ana] ha sabido explorar con gran propiedad’’. Només té lloances pel repartiment de cantants ‘’absolutamente magnifico, sin puntós débiles’’ i destaca sobretot el Hunding del ja experimentat Matti Salminen, la Frinka de Marjana Lipovsek i la ‘’difícilmente superable’’ Sieglinde de Nadine Secunde.
TEMPORADA 1991-92
La temporada va començar amb un espectacle de drama dirigit per Maurice Béjart que incloïa la música de la Tetralogia anomenat Ring um der Ring però, a banda d’això, la temporada, pel que fa a Wagner, només va comptar amb la representació de Tannhäuser. Aquesta reposició de l’òpera wagneriana va portar cua per la proposta escènica de Harry Kupfer que, amb un profund coneixement de l’obra, rellegia Tannhäuser en clau actual. Els opinants amb criteris més moderns van aplaudir de bon grat la producció de Kupfer però els wagnerians més tradicionals no van deixar escapar l’oportunitat de rebentar la primera funció. Tota la crítica es fa ressò del pasquí que membres de l’Associació Wagneriana va repartir abans de l’inici de l’òpera i que es pot veure a continuació:
(Fotografies cedides per Pol Avinyó)
Tannhäuser
Ramon Pla i Arxé començava la seva ressenya del 8 de juny al diari Avui amb les següents paraules: ‘’Quan es canta tan bé el Tannhäuser com avui s'ha cantat al Liceu es pot fer el que es vulgui.’’
La producció de Harry Kupfer va ser tant sonada i va generar tantes discrepàncies que Pla i Arxé fa ressò a la seva crítica que, prèviament, ‘’una anomenada Associació Wagneriana ha repartit gratuïtament uns papers que invitaven a triar entre una escenografia de Kupfer i una de Mestres Cabanes’’. La prestació de l’orquestra va ser tan extraordinària, segons el cronista, que parla del ‘’millor espectacle musical de la temporada del Liceu.’’ Pel que fa al repartiment, parla de la força, la solidesa, el poder i la intensitat de totes les veus. Un cast brillant al costat d’un cor ‘’amb la raríssima habilitat per destacar-se immediatament’’.
El mateix dia, Roger Alier deia des de La Vanguardia que aquest Tannhäuser va ser digne de Bayreuth. També fa esment de la batalla plantejada entorn d’aquesta producció ‘’las huestes nostálgicas del wagnerismo "bien entendido" intentaron llevar el público a la protesta ante el espectáculo "irreverente" que ofreció la Ópera de Hamburgo, una producción dirigida por Harry Kupfer’’. Buscaven una esbroncada que mai va arribar ja que, com diu Alier, el públic ‘’no dudó ni un momento de la calidad de lo que se le ofrecía’’.
Si bé el cor i l’orquestra són vistos per Roger Alier des del prisma de l’excel·lència i una altíssima qualitat, el terreny dels solistes no va tenir la mateixa sort ‘’el beneplácito general salvó a los protagonistas de una valoración que hubiera sido menos generosa’’.
Joan Matabosch parla des de l’edició del 8 de juny del diari ABC d’un ‘’apotéosico debut de la Hamburg Oper en el Liceo’’. També destaca l’intent de boicot per part de ‘’grupúsculos reaccionarios’’ que ‘’fueron neutralizados por una ovación atronadora’’ al final del primer acte. La detallada i extensa descripció de la proposta escènica deixa veure a un Matabosch més que satisfet amb la dramatúrgia personal de Kupfer sobre aquest Tannhäuser amb una ‘’puesta en escena con un talento que deja estupefacto.’’ La producció de Kupfer casa perfectament, segons el crític, amb la direcció musical de Gerd Albrecht i, sobre el cor, diu que ‘’por una vez hemos visto en el Liceo a un coro capaz de actuar [...] sería deseable que los coristas de la casa tomaran puntual nota de lo que es un coro de ópera.’’ Matabosch es mostra content amb els solistes, sobretot amb la Venus de Gabriele Schnaut i René Kollo, amb l’excepció de Linda Plech que ‘’alarma por el estado de deterioro prematuro de su instrumento vocal.’’
Xavier Pujol va publicar la seva ressenya a les pàgines del diari El País del dia 8 de juny. És prou significatiu que posi de títol a la crítica ‘‘Triunfó el Wagner de Kupfer’’ tenint en compte que en el pamflet repartit abans de la funció deia ‘’Quin Tannhäuser preferiu, el de Wagner o el de Kupfer?’’ al·legant que el Tannhäuser de Kupfer no podia ser de Wagner. És un fet significatiu si pensem en tot l’enrenou que hi va haver al voltant de la producció de Kupfer ja que ‘’algunas personas que se consideran guardianes de la ortodoxia wagneriana no estaban de acuerdo con la osada producción de Kupfer’’. Tot i que aquest grup de wagnerians conservadors van fer sonar ‘’pitos y bocinas’’, Pujol també destaca els aplaudiments que van esclatar acabat el primer acte i diu que, gràcies a això, aquest Tannhäuser va esdevenir ‘’uno de los mayores éxitos que se han visto en el Liceo en tiempos recientes.’’ Pel que fa a la direcció musical de Gerd Albrecht, la defineix com ‘’nada más y nada menos que un gran Wagner’’ i, referint-se als solistes, parla d’un nivell mitjà més que correcte però on no hi destaca ningú en especial.
TEMPORADA 1992-93
Aquesta temporada va comportar un nou canvi en la direcció general del teatre; Josep M. Busquets va dimitir i va ser substituït, en funcions, per Jordi Maluquer. El març de 1993 Josep Caminal va ser designat director general del Consorci (Alier, 1986). L’única òpera wagneriana programada va ser Lohengrin.
Lohengrin
Ramon Pla i Arxé deia a l’Avui del 16 de desembre que hi havia expectativa per aquest Lohengrin i una de les raons era la direcció d’escena de l’home del moment, Götz Friedrich, en la que era la seva primera producció a Barcelona. Tot i les bones intencions, el cronista no va acabar content del tot; parla ‘’d'un bon espectacle que satisfà però no d'un espectacle memorable, dels que es recorden.’’ Les escenografies, a mesura que avança l’òpera, ‘’perden la capacitat de ser suggerents i només el joc de llums —novament impressionant i molt ben realitzat però sovint també amb un excés d'efectismes— li dóna una vida escènica convincent.’’ L’orquestra i el cor en surten més ben parat tot i que aquest últim, diu Pla i Arxé, va estar desigual. Les veus van convèncer al crític que les descriu com ‘’superior al darrer repartiment de Bayreuth’’ i, en especial, destaca Eva Marton i Bent Norup. Tot i així, els aplaudiments no se’ls van emportar els protagonistes sinó que ‘’la unanimitat ha coronat el cant de Hans Sotin, que ha interpretat un rei Heinrich de primera qualitat, i el de Wolfgang Rauch, que ha fet un herald excel·lent.’’
Des de l’edició del 16 de desembre del diari El País, Xavier Pujol es referia a aquest Lohegrin com ‘’un bello sueño inalcanzable’’. El crític no es mostra convençut amb una producció on ‘’Lohengrin no era Lohengrin’’ degut a ‘’un aire de excesiva campechanía y vestido de astronauta (sèrie B)’’. Pel que fa al quadre vocal, Pujol diu que ‘’los malos fueron los mejores’’ i destaca les prestacions dels personatges d’Eva Marton i Bent Norup que van ser una Ortrud i un Telramund, respectivament, molt notables i, en canvi, la parella protagonista (Thomas Sunnegardh i Sue Patchell) van ser els menys consistents del repartiment. La producció de Götz Friedrich no va fer el pes al cronista que diu que ‘’la factura material era buena; la belleza, discutible y la intencionalidad dramática, incierta.’’
Joan Matabosch signava la crítica del diari ABC el dia 28 del mateix mes i destacava el tenor Gösta Winbergh i el defineix com ‘’el mayor aliciente del segundo reparto de la reposición de «Lohengrin»’’. Un comentari recurrent que tots els crítics és la ‘desaparició’ dels heldentenors i aquí Matabosch expressa que ‘’visto que la especie se ha extinguido, quién sabe si definitivamente, no queda más remedio que dar la más calurosa bienvenida a este cantante sobresaliente’’ referint-se a Gösta Winbergh. Matabosch lloa les capacitats vocals del tenor i, com Roger Alier, considera que ‘’el resto del reparto no estuvo, ni de lejos, al nivel del tenor.’’ Meredith Mizell en el paper d’Elsa i de Joy McIntyre com a Otrud obtenen una apreciació més aviat és negativa malgrat que Matabosch diu que són sopranos ‘’todo terreno’’.
El cronista de l’ABC no coincideix amb Alier en els seus elogis cap al Heinrich de Stephen Bronk que, tot i tenir una veu prou atractiva, estava ‘’todavía muy verde’’. Es mostra content amb la proposta escènica ja que ‘’logra que nunca llegue a enfriarse la acción, contradiciendo el estatismo marmóreo que habitualmente suele asociarse con «Lohengrin»’’.
A l’edició del 30 de desembre de La Vanguardia, Roger Alier publicava la seva ressenya sobre el segon repartiment i destaca que, malgrat no ser el primer, el Liceu es va omplir per aquesta funció de Lohengrin. A despit d’alguns imprevistos, diu Alier que al final el públic en va sortir content degut al bon nivell de la representació. Alier lloa al tenor Gösta Winbergh i el titlla del més atractiu d’aquest Lohengrin. Meredith Mizell va haver de substituir Sue Patchell en el paper d’Elsa i, a pesar del mal inici, Alier diu que va anar in crescendo. També va ser substituït el veterà Kurt Rydl. Al seu lloc, Stephen Bronk va ser un Heinrich que Alier elogia.
TEMPORADA 1993-94
Aquesta temporada va tornar a comptar només amb un títol wagnerià, cosa que va suposar el retorn de Der fliegende Holländer a l’escenari del Liceu. Cal destacar que es va fer la versió revisada de l’obra8, que es representa ininterrompudament.
L’esplendorós currículum wagnerià dels cantants no va ser suficient i al crític no li va agradar Thomas Sunnegardh com a Lohengrin atesa la manca de ‘’poder, convencimiento y seguridad.’’
[8 Quan Der fliegende Holländer es va estrenar a Dresde al 1843, l’òpera es va separar en tres actes. L’obra es va seguir dividint en tres actes fins al 1901, quan a petició de la viuda de Wagner, Cosima, es va estrenar al Festival de Bayreuth sense solució de continuïtat.]
Der fliegende Holländer
El 4 d’octubre deia Ramon Pla i Arxé des de l’Avui que el fervor per aquest Der fliegende Holländer era tal que a fi de la representació, el públic va esclatar en aplaudiments i mostres d’entusiasme. En general, la representació és aplaudida per Pla i Arxé però destaca per sobre de tot la música i diu que va ser la veritable protagonista de la nit. Valora positivament el conjunt – també algunes individualitats – però diu que el cor, els cantats i l’orquestra van estar memorables. El repartiment és ben rebut pel crític i, fins i tot, parla de la ‘’perfecció’’ de veus com la d’Oddbjörn Tennfjord en el paper de Daland.
Tot i així, comenta que els aplaudiments del públic van ser per la Senta de Lisbeth Balslev. Al crític no li va fer el pes la producció que presentava Willy Decker atès que estava en desacord amb alguns aspectes proposats.
Uns dies abans, Roger Alier des de La Vanguardia destaca de bones a primeres que les funcions de Der fliegende Holländer es van fer sense interrupció; dues hores i mitja d’espectacle seguit com es feia a Bayreuth. Alier fa un esforç per trobar coses bones d’aquesta representació: en general, el repartiment vocal va ser correcte però no va arribar al nivell d’entusiasme que havia provocat l’anterior Wagner al Liceu i destaca la que ‘’fue sin duda la estrella de la función’’ Lisabeth Balsley com a Senta. La direcció musical d’Uwe Mund tampoc va acabar de convèncer al crític que comenta que tot i recuperar la força al tercer acte, al primer el públic va ser sotmès a ‘’un clima un tanto somnoliento’’ que no va jugar a favor d’aquest Der fliegende Holländer. El cor, en canvi, rep elogis per part d’Alier i és que el considera el millor de la funció. Pel que fa a la producció de Colònia, el crític escriu que ‘’carece de intención precisa’’ i no li va agradar perquè ‘’no hay consistencia en los criterios, y a todo esto se suma el deseo de la dirección escénica de romper moldes y de incomodar al espectador cambiando cosas’’. Si bé al públic no li van desagradar els intèrprets, Alier deixa escrit que els responsables d’aquesta producció ‘’tuvieron su buena ración de abucheos. Y eso que el público fue indulgente con su poco afortunada realización’’.
L’edició del dia 4 de l’ABC publicava una extensa crítica de Joan Matabosch. Si habitualment Der fliegende Holländer es serveix del Romanticisme pel que fa a les propostes escèniques, Matabosch destaca ja al títol que aquesta revisitació de Willy Decker és anti-romàntica. Matabosch fa una detallada descripció de com Decker va abandonar aquesta estètica romàntica per apropar aquest Holandès – i es refereix a l’òpera sempre com L’Holandès Errant i no El Vaixell Fantasma - a l’època de F.W Murnau, Lang i el cine expressionista passant per Edward Hopper o René Magritte (fins i tot i ha un dibuix de ‘’Franz Grundheber, como un Magritte’’). De la direcció escènica també diu que segueix la línia expressionista i, pel que fa a les llums i ombres, torna a fer una comparació cinematogràfica, ara amb els clarobscurs de Max Reinhardt. Del cor de mariners comenta que semblaven una ‘’masa compacta, armoria y oscura, sometida, en el tercer acto, al movimiento casi mecánico de los ritmos festivos y rústicos’’ per, acte seguit, fer una comparació novament cinematogràfica amb els ciutadans de la subterrània Metròpolis (Fritz Lang, 1927).
Matabosch parla d’un espectacle de conjunt on ningú va desentonar però ningú tampoc va sobresortir però s’afanya a dir que Lisabeth Balslev va obtenir la millor acollida per part del públic i es troba satisfet amb la interpretació de Franz Grundheber. El crític es sorprèn de la ‘’reivindicación’’ dels personatges de Mary i Erik.
També el mateix dia es va publicar la crítica de Xavier Pujol al diari El País. Pujol fa com Matabosch i comença la crítica parlant d’aquest canvi d’escenografia respecte altres produccions de Der fliegende Holländer que ‘’eran producciones entrañables que olían a arenque y a bacalao’’ però a la producció de Decker ‘’’no hay ni arenque ni bacalao, y si a algo huele es a clínica psiquiátrica.’’ També parla dels referents pictòrics que l’obra troba en Magritte i Hopper i coincideix amb Matabosch en dir que Senta ‘’es la verdadera errante de la obra’’, fins i tot fan servir les mateixes paraules. Sobre l’equip de cantants, cap va sobresortir del tot; en general està satisfet però, igual que sap trobar coses bones de cadascun d’ells, també en sap trobar de no tant bones. De l’orquestra comenta que ‘’navegó mal la obertura’’ però va anar millorant.
Hi ha consens en tots els crítics pel que fa al cor: tots coincideixen en que el cor masculí va estar molt millor que el cor femení. El crític del diari El País és l’únic que considera que el la intervenció del cor va ser irregular mentre que la resta de cronistes consideren que la seva participació va ser del millor de la nit.
***
El dilluns 31 de gener de 1994 el Gran Teatre del Liceu va ser destruït per un incendi.
Entre les deu i les onze del matí, una guspira de les eines de dos treballadors que feien feines a l’escenari va caure al teló del teatre. Aquest va ser l’origen de l’incendi.
La magnitud de les flames va ser tal que el teló d’acer que havia de fer de tallafocs no va ser suficient per salvaguardar el Liceu i el foc es va estendre cap al pati de butaques (Alier, 1999). En aquells moments, l’estructura del teatre era encara la de 1862 (reconstruïda després del primer incendi l’any anterior) que estava feta a base de fusta i materials altament inflamables que no necessitaven cap accelerador per cremar. L’incendi es va estendre ràpidament pel sostre que es va acabar ensorrant sobre la platea (Alier, 1999).
Fotografia: extreta de ROMEU, J. Incendio en el Liceu: a dos décadas de la catàstrofe. [En línia]: ABC, 2014. <http://www.abc.es/catalunya/barcelona/20140131/abci-incendio-liceu-decadas-catastrofe-201401302101.html
Aquests materials tan vells també eren la raó per la qual el Liceu veia limitada la importació de produccions d’altres teatres ja que era molt difícil adaptar-se a una escenari antic i sense espais laterals ni posteriors adequats (Alier, 1999). Tenint en compte els canvis i les innovacions en la concepció escenogràfica del gènere i, especialment, amb les noves lectures de les òperes wagnerianes, la inadequació de l’estructura del Liceu feia impossible la col·laboració amb altres teatres europeus per portar les escenografies al teatre de La Rambla, salvant algunes excepcions.
La reacció general va ser immediata: calia reconstruir el Liceu on era i tal i com era. Una part important del teatre havia sobreviscut a les flames; com a l’anterior incendi, el foc no va arribar al Saló dels Miralls (Alier, 1986). Malgrat això, i per evitar mals majors, les obres de Ramon Cases que es trobaven al Cercle del Liceu van ser evacuades i traslladades al Palau de la Virreina, per si l’incendi arribava al club (Iborra et al. 1999).
Tot i l’ambient favorable a una reconstrucció immediata, no va ser fins més de cinc anys i mig després, a l’octubre de 1999, que es van obrir les portes del nou i millorat teatre amb les funcions de Turandot de Puccini (Alier, 1996).
Durant aquests anys de rehabilitació del teatre, l’activitat del Liceu es va mantenir a través de versions concertants d’òperes i concerts duts a terme a altres escenaris de Barcelona com eren el Palau de la Música o el Teatre Victòria (Alier, 1996). Per les limitacions del fossat d’aquest últim i tenint en compte les dimensions de l’orquestra wagneriana, tots els Wagner del període que es coneix com ‘Liceu a l’exili’ es van fer en versió concertant al Palau de la Música (Iborra et al. 1999).
TEMPORADA 1999-2000
El primer Wagner que es va fer després del segon incendi que va patir el teatre, va ser Lohengrin.
Lohengrin
Pel públic barceloní, Lohengrin era una òpera especial i molt estimada perquè era el Wagner més representat al teatre amb una tradició que es remunta a les representacions del tenor Viñas. Per això, diu Roger Alier des de La Vanguardia del 21 de març, que ‘’una buena parte del público se enfurece ante lo que se percibe como un “atentado''. La producció de Peter Konwitschny tampoc li va fer el pes al crític de La Vanguardia que, unes línies més avall, deia que ‘’lo que ya no queda tan claro es el mensaje que ha sido difundido por escrito por el director de escena y por el propio Liceu’’. Destaca l’actitud ‘’provocadora’’ del director escènic que ‘’levantando en triunfo la espada del protagonista mientras todos los pisos del teatro le dedicaban un inmisericorde y sonoro abucheo’’. La direcció musical i el cor són lloats per Alier i, pel que fa als solistes, el crític va quedar content amb tots a excepció, pot ser de Roland Wagenführer; l’únic que diu Alier sobre ell és ‘’el tenor afirmó estar bajo el efecto de una afección catarral pero cumplió con dignidad’’. Ni tan sols li diu el nom sinó que només es refereix a ell com ‘’el tenor’’. L’esbroncada que va rebre Konwitschny li serveix a Alier per fer una petita reflexió al final de la crítica i arribar a la conclusió que ‘’la bronca, la polémica, no deben afligirnos: son la verdadera demostración que, en contra de lo que se decía hace algunos años, la ópera no ha muerto.’’
Pablo Meléndez-Haddad també es va fer ressò del terratrèmol provocat per Konwitschny a la ressenya que va publicar al diari ABC el dia 20 de març i parla d’un ‘’apabullante rechazo de buena parte de los liceístas, con un abucheo colosal.’’ Meléndez-Haddad es va mostrar més entusiasmat per la proposta de Konwitschny que Roger Alier i parla ‘’de uno de los trabajos tratrales más extraordinarios y detallistes que se han visto en mucho tiempo’’ i de com d’afortunat va ser el púbic del Liceu, segons ell, de viure un fenomen teatral d’aquesta mida a l’escenari del seu teatre. El cronista de l’ACB es mostra una mica més crític amb l’orquestra a qui acusa de ‘’traidora’’ perquè la prestació del conjunt amb aquest director ‘’sonó tan irreconociblemente bien y en el próximo montaje, seguro, volverá a ser solo regular’’ i segueix en la mateixa línia amb el cor que ‘’cantó y se movió como debería hacerlo siempre’’.
També el dia 20 de març, Xavier Cester parlava des de les pàgines de l’Avui del caràcter polisèmic de l’art, que permetia discutir i dissentir sobre la producció de Konwitschny. El crític de l’Avui va ser un dels que es va posar a favor de la producció del director d’escena alemany argumentant que ‘’en una ciutat encara endarrerida un parell de dècades respecte a la resta del planeta operístic, la tempestuosa divisió d’opinions al final pot sorprendre els desprevinguts, però mereix una reflexió sociològica: el Liceu deu ser dels pocs teatres on els sectors més immobilistes són a dalt, no a baix.’’
Agustí Fancelli va publicar la seva crítica a l’edició del diari El País del 20 de març. El crític es mostra eufòric pel resultat global d’aquest Lohengrin atès que ‘’tanto en el plano musical como en el escénico estamos hablando de una obra mayor, un espectáculo de alta graduación.’’ Igual que feia Alier, Fancelli parla del debat que va generar aquesta representació ‘’Qué gran noche de ópera: de las que invitan generosament a seguir discutiendo a la salida, es decir, de las que crean auténtica afición.’’. El cronista es fa ressò de que alguns espectadors van assistir a l’estrena ‘’armados con silbatos’’. La proposta escènica de Konwitschny li va agradar al crític però diu que al primer acte, es va sentir irritat per la ‘’inaecuación del realismo para resolver el elemento mágico: a ver cómo diablos, en semejante ambiente de cuchufleta, iba a producirse la entrada del héroe’’. Tot i que pel crític va començar amb mal peu, el personatge d’Elsa li va cridar l’atenció i això és una de les coses que més celebra de la producció; el retrat psicològic i la humanització del personatge. Vocalment, es mostra molt satisfet amb els intèrprets, sobretot amb Gwynne Geyer (Elsa). La direcció musical de Peter Schneider és elogiada per Fancelli.
TEMPORADA 2001-2002
Tristan und Isolde
El 13 de juny i des de La Vanguardia, Roger Alier parlava d’aquest Tristan com una prova de foc pel director musical Bertrand de Billy qui s’enfrontaria a la Tetralogia al mateix teatre l’any següent. De Billy va superar la prova ja que Alier diu que ‘’su versión gustó y fue aplaudida, por lo que parece despejada una incógnita cara al futuro Wagner tetralógico.’’. Alier comenta que es preveia un equip vocal de primera línia i així va quedar demostrat. Falk Struckmann (Kurwenal) va ser substituït a última hora per Ana Held de qui Alier diu que va tenir la qualitat desitjada i que ‘’algún ruidito raro no perjudicó al conjunto’’. El crític remarca que Polaski (Isolda) va recuperar la nota lírica final que feia Birgit Nilsson al Liebestod. La resta de cantants també reben lloances.
De la direcció escènica de Kirchner, Alier pensa que ‘’hizo un trabajo sólo pasable’’ i recorda la ‘’pobre tetralogia en Bayreuth’’. Després de l’escàndol de l’últim Lohengrin, aquesta producció no va comptar amb cap element que pogués irritar a la vella guàrdia wagneriana i, pot ser per això, la producció va passar sense pena ni glòria.
També el dia 13, Xavier Cester deia des de l’Avui que la temporada del Liceu es va tancar amb el llistó ben alt. La feina de l’equip vocal és elogiada per Cester, sobretot la de Deborah Polaski i també destaca la mort d’Isolda ‘’al tercer la seva versió sobirana va quedar coronada pel flotant Lust conclusiu’’. La postura del crític cap a la proposta de Kirchner és ambigua ja no es mulla gaire: diu que els decorats d’Annette Murschetz són un cert però que ‘’la proposta de Kirchner evitava relectures radicals o avorrits estatismes: la personalitat de cada personatge i la seva interrelació estava ben definida’’ i, per acabar, diu que ‘’no va estar a l’altura de la resolució musical’’ després de comentar alguns aspectes positius com els gestos dels protagonistes després de beure el filtre de l’amor o les personalitats ben definides de cada personatge de l’òpera.
Des de l’edició del 13 de juny de l’ABC, Pablo Meléndez-Haddad diu de la direcció musical de Bertrand de Billy que ‘ sorprendió a quienes esperaban un pinchazo’’ i ‘' inspirada como en sus mejores noches’’ l’orquestra del Liceu va fer una bona feina, segons el crític. Pel que fa a la posada en escena de Kirchner, Meléndez-Haddad la defineix com a convencional i respectuosa – recordem el sonat Lohengrin anterior – però plasma que la proposta no va acabar de convèncer per la ‘’fealdad y ante su frialdad de muerte’’. Meléndez-Haddad es mostra molt més crític que Cester o Alier i deixa clar que ‘’Después de un primer acto con una propuesta escenográfica decididamente fea, la segunda parte acabó por consolidar la sensación de «dejà vu», corroborada por un vestuario que pasará a la historia por lo horrible’’. Els solistes són premiats pel cronista de l’ABC i, novament, la tasca de Polaski és lloada atès que Meléndez-Haddad parla d’una ‘’Isolda de privilegio’’. La nota negativa de la crítica del diari ABC se l’emporten Wolfgang Rauch i Michael Vier ja que ‘’decepcionaron por lo inaudible de sus intervenciones’’.
Javier Pérez Senz publicava la seva ressenya a l’edició del diari El País del dia 13 i, com Roger Alier, parlava d’una prova de foc per Bertrand de Billy. ‘’El público aplaudía con entusiasmo, los bravos caldeaban el ambiente’’ deia el crític fent palès l’entusiasme que sentia l’espectador liceista un cop acabada la funció. L’èxit va ser tal que Pérez Senz diu que de Billy va rebre ‘’las mayores ovaciones que el público le ha dedicado desde que tomó las riendas musicales del Liceo’’.
La bona prestació de l’orquestra fa que Pérez Senz parli d’una ‘’inyección wagneriana [que] sentó las bases de un futuro esperanzador’’. Va quedar més que satisfet amb els cantants i qualifica aquest repartiment com un encert. La posada en escena tampoc acaba d’atraure al cronista que diu que ‘’el montaje produce sin embargo una extraña sensación de frialdad’’ i fa servir d’excusa el foc que hi havia en escena per carregar contra els dirigents del Liceu per l’incendi succeït no feia gaires anys: ‘’la gratuita utilización del fuego [...] despierta los temores de un público que hace todavía pocos años vio arder el coliseo lírico barcelonés con la ineptitud de los responsables del teatro como música de fondo. ¿Alguna vez dejará el Liceo de jugar con fuego?’’
TEMPORADA 2002-2003
Després de les representacions d’òperes de Wagner tan estimades al Liceu com eren Lohengrin i Tristan und Isolde, una de les fites del teatre en aquesta temporada era programar una tetralogia sencera i de qualitat. Per fer això possible, es va considerar programar l’Anell en dos anys: Das Rheingold i Die Walküre es farien a la temporada 2002-2003 i Siegfried i Götterdämerung a la temporada 2003-2004. La producció procedia de la Statsoper de Berlin.
Das Rheingold
El 28 de maig, Xavier Cester comença la seva crítica a l’Avui celebrant la programació de Der Ring Des Nibelungen sencer encara que repartit en dues temporades. Va quedar tant content amb la funció que parla a la seva crítica d’una ‘’ representació ha evidenciat les arrels sòlides, com les de l’immens arbre que domina l’escenografia, de l’ambiciosa empresa que ha endegat el teatre de la Rambla’’.
Kupfer va afegir un ‘’pròleg al pròleg en el qual es veu Wotan deixant una ferida sagnant al freixe sagrat a l’arrencar la seva llança’’. La lectura crítica, segons Cester, que fa Kupfer es va veure reforçada per uns vestuaris que van agradar al crític i ‘’l’espectacularitat dels decorats’’ i la il·luminació que Cester considera ‘’esplèndida i suggerent’’. La prestació del repartiment va ser notable i el cronista parla dels ‘’tres punts àlgids’’ que van suposar les interpretacions de Falk Struckmann (Wotan), Graham Clark (Loge) i Kwanchul Youn (Fasolt). L’expectació que hi havia per la direcció musical de de Billy van ser resoltes a mitges i argumenta que ‘’les aigües del preludi van baixar massa tèrboles i, tot i que l’orquestra va millorar el seu rendiment al llarg de la funció, el so que sortia del fossat va ser mat.’’
El mateix dia, Roger Alier des de La Vanguardia parla d’un Das Rheingold al nivell de Bayreuth. El resultat de la representació va fascinar al crític; l’esplendor de la posada en escena, els magnífics efectes lumínics, en paraules d’Alier, i ‘’la extraña belleza de los retorcidos troncos y raíces de los elementos escénicos sugieren un mundo primario y “telúrico” francamente atractivo’’. Això, sumat a les gran veus wagnerianes van satisfer enormement al crític de La Vanguardia que només troba lloances pel repartiment. A diferència d’altres cronistes, Alier destaca les diferències entre la producció de Berlín i la del Liceu i parla de les ‘llicències’ que es pren Kupfer en la posada en escena del teatre barceloní. Si bé Alier reconeix que al principi la direcció musical no era del tot aconseguida, diu que a mesura que avançava l’òpera anava obtenint un ‘’excelente rendimento con momentos mágicos’’.
Des de les pàgines del diari El País del 28 de maig, Javier Pérez Senz parlava d’un ‘’Wagner para reflexionar’’. El canvi de paradigma del culte a Wagner també és una cosa que el crític menciona i és que, on abans s’haguessin trobat escridassades per una producció com la de Kupfer, ara, ‘’tras dos horas y media sin pausas, estalló en el Liceo una intensa y cerrada ovación’’ pel director d’escena. Al crític li va agradar la prestació de de Billy al capdavant de l’orquestra tot i que considera que ‘’dequilibrar mejor sus fuerzas para no tapar las voces sin perder brillo orquestal. Tienen que domar los zapatos para caminar más sueltos y sin agobios por las aguas wagnerianas’’. El cast rep elogis per part de Pérez Senz, en especial el Loge de Graham Clark. Tota la crítica es va posar d’acord per destacar-lo i considerar-lo del millor de la nit.
Pablo Meléndez-Haddad va publicar la seva crítica l’edició del 28 de maig del diari ABC. Pel crític, aquest pròleg suposa l’inici cap a l’obra d’art total i així ho deixa clar ja des del títol. Tot i la sorpresa per l’ús ‘’de un lenguaje chillón y hortera’’, la producció de Kupfer el va satisfer atès que ‘’consigue conmover en cada escena, dotar de sentido dramático cada movimiento [...] y dibujar el acento de cada mirada que se cruza por el escenario’’. Al crític li va agradar tant la proposta escènica que la titlla de ‘’prodigiosa y reveladora’’. Parla d’un ‘’resultado sorprendentemente feliz’’ quan es refereix a la direcció musical de Billy i, sobre el repartiment, parla d’un parell de ‘’puntos débiles’’ però elogia a la majoria de cantants, especialment a Francisco Vas (Mime), Wolfgang Rauch (Donner), Kwanchul Youn (Fasolt), el ja conegut Falk Struckmann (Wotan) i Günter von Jannen i Graham Clark, que, segons Meléndez-Haddad van estar en un terreny ‘’superior y privilegiado.’’
Die Walküre
El dia 31 de maig escrivia Xavier Cester la seva ressenya a l’Avui. Segueix satisfet amb la producció de Kupfer ‘’poques objeccions, esclar, a la producció de la Staatsoper berlinesa, a càrrec d’un Harry Kupfer que en la primera jornada del Ring (el 29 de maig) manté el marc visual aplaudit a Das Rheingold, apropiadament modificat per les circumstàncies’’ que fa que cada vegada sigui més evident la corrupció de l’ordre natural, sense oblidar que ‘’la gran virtut del director alemany és la perfecta delineació de les relacions i tensions que es produeixen entre els diversos personatges.’’ Si bé la direcció musical del pròleg no li va agradar a Cester, diu que amb la primera jornada de Billy va millorar molt i destaca ‘’un primer acte d’electritzant intensitat que és del millor que ha fet al teatre’’, malgrat que ‘’De Billy continua a vegades empenyent sense prou control alguns passatges’’. Malgrat el bon rendiment, en general, de l’orquestra, un petit sector del públic va protestar injustament, segons el crític de l’Avui. La funció a la que va assistir Cester va ser accidentada; Falk Struckmann no va poder acabar l’òpera i al tercer acte va haver de ser substituït per Peteris Eglitis al paper de Wotan, com recull el crític. Tant el públic com el cronista es van mostrar entusiasmats amb la resta de repartiment; Cester fa esment de les ovacions a Polaski (Brünhilde) i Linda Watson (Siegliende).
També el 31 de maig, Roger Alier publicava a les pàgines de La Vanguardia la seva crònica. Lamenta la indisposició de Struckmann al final del segon acte i, si Cester escrivia que el baix-baríton havia mostrat molts senyals de fatiga, Alier parlava d’un Wotan "magnífico, en lo vocal y en lo actoral.’’ La resta de repartiment és elogiat pel crític de La Vanguardia, sobretot Polaski, encara que diu que, a vegades, la seva veu mostra signes de cansament, i Linda Watson. Per la posada en escena de Kupfer només té bones paraules i diu que ‘’numerosos detalles inteligentes subrayan la evolución de la compleja historia de una manera especialmente eficaz’’. Malgrat algun error en alguns sectors de l’orquestra (‘’los metales, traicioneros como siempre’’), Alier parla d’un rendiment excel·lent per part del cos estable del Liceu.
El mateix dia, Javier Pérez Senz parlava des de les pàgines del diari El País del dur combat al que va enfrontar el Liceu davant d’un dels pesos pesats del repertori operístic, més enllà del repertori wagnerià. Parla d’un repartiment de primeríssim nivell, amb l’excepció del substitut de Stuckmann, Peter Eglitis ‘’que salvó la función, cosa de agradecer, pero las pasó canutas’’ i que ‘’acabó la función como pudo’’. De la posada en escena de Kupfer només diu que es va centrar en els sentiments dels personatges i la reflexió.
L’orquestra no va tenir tanta bona sort com l’equip vocal ja que, segons Pérez Senz, després d’un bon primer acte ‘’vinieron caídas de tensión, pífias puntuales en los metales y un pulso demasiado irregular’’.
Pablo Meléndez-Haddad deia al diari ABC el mateix dia 31 que aquesta Valquíria comptava amb ‘’un escaparate de lo mejor de las voces wagnerianes de la actualidad’’. L’equip vocal és saludat en elogis per part del crític i només troba punts negatius en el grup de valquíries. Com els altres cronistes, també comenta la ‘’repentina indisposición’’ de Falk Struckmann que va ser substituït al tercer acte. Es mostra entusiasmat amb la proposta de Kupfer – titula la crítica ‘’La Walkíria de Harry Kupfer’’ – i destaca el llenguatge propi amb el que Kupfer s’aproxima a l’òpera wagneriana. La direcció musical de De Billy és lloada per Meléndez-Haddad però esmenta que ‘’las impresiciones del metal y ese angustioso desajuste en la Cabalgata de las Walkírias pasó factura a la hora de los aplausos’’.
TEMPORADA 2003-2004
Siegfried
Roger Alier publicava la seva ressenya a l’edició de La Vanguardia del 18 de maig. Destaca els canvis que es van fer respecte la posada en escena berlinesa i parla d’una major mobilitat de l’escenografia. Pel que fa a l’equip vocal, diu que van estar ‘’a una excelente altura’’ i destaca el Siegfried de John Treleaven i Falk Struckmann, ara sense problemes per acabar la funció. El Mime de Graham Clarck va fer molt aplaudit pel públic, recull Alier. El públic també va quedar satisfet amb la direcció musical de Bertrand de Billy i parla d’una ‘’inusual atención y entusiasmo’’ cap a l’òpera de Wagner.
El mateix dia 18, Xavier Cester feia la seva ressenya a l’Avui i parla d’un ‘’Siegfried rebut amb ovacions generalitzades’’, molt justificades per Bertrand de Billy, de qui Cester diu que va fer un salt quantitatiu respecte les anteriors jornades de l’Anell. L’èxit també es deu en part al que Cester defineix com un ‘’equip vocal de gran nivell’. Tot el repartiment és elogiat, sobretot Polaski i Struckmann (‘’luxe celestial’’), amb l’excepció de l’Erda d’Andre Böning. Es mostra content amb la proposta de Kupfer que, segons Cester, excel·leix en la definició dels personatges i es delecta amb els ‘’tocs d’humor’’ que Kupfer va introduir.
Des de l’edició també del 18 de maig del diari El País, Javier Pérez Senz parla de ‘’júbilo wagneriano’’ per definir aquest Siegfried. La direcció musical és lloada pel crític i destaca ‘’los entusiastas bravos y aplausos que le dedicó el público anuncian el más brillante colofón a su etapa como director musical del Liceo’’. Siegfried és una prova de foc pels tenors wagnerians, no sempre és fàcil acabar bé l’òpera i, com diu Pérez Senz, ‘’si no hay un tenor de verdad, no hay función posible de Sigfrido’’ i del Siegfried de l’ocasió, el tenor John Treleaven, diu que va aguantar molt bé el paper protagonista. El cronista lloa la interpretació de Struckmann però, a diferència dels altres crítics, diu de Polaski que ‘’salvó con cautela su tremenda y única escena en el tercer acto de la ópera’’. Pel que fa a la posada en escena, Pérez Senz diu que ‘’el equipo técnico del Liceo superó con excelente nota las enormes dificultades que encierra el montaje procedente de la Staatsoper de Berlín’’.
També el dia 18 de maig, Pablo Meléndez-Haddad publicava la seva opinió al diari ABC. Segueix entusiasmat amb la producció de Kupfer i diu que aquest Siegfried camina pel ‘’mismo sendero de gloria’’ que les dues primeres entregues de la Tetralogia i un altre punt a favor és la direcció dels actors, amb la que es mostra molt satisfet, ja que ‘’la construcción de todos y cada uno de los personajes resulta impresionante por su detallismo.’’ Igual que els altres crítics, Meléndez-Haddad posa bona nota als solistes i coincideix en que Andrea Böning no va arribar al nivell dels seus companys. El crític deixa constància de la ovació que va rebre Bertrand de Billy per la seva direcció musical.
Götterdämerung
Roger Alier diu des de l’edició del 25 de maig de La Vanguardia que aquesta representació va ser un ‘’majestuoso cierre’’. Alier parla de l’entusiasme del públic cap al repartiment ‘’estelar’’ amb el que va comptar aquest Götterdämerung. Començant per les bones prestacions de Polaski, a qui ‘’el público se lo agradeció con una larguísima ovación personal’’ i Treleaven. La resta d’equip vocal és altament elogiat per Alier. La producció de Kupfer va ser la cirereta del pastís que ‘’demostró un cuidado exquisito con la dirección de actores, e inventó algunos añadidos que redondean la narración’’.
El mateix dia, Xavier Cester titulava la ressenya de l’Avui amb les paraules ‘‘apoteosi wagneriana’’. L’èxit, diu, es deu al bon repartiment, a la bona posada en escena i a la bona direcció musical. Compara la direcció musical de Bertrand de Billy amb Daniel Barenboim, i diu que, salvant totes les distàncies, hi veu punt ens en comú com ‘’la recerca d’un so concentrat i els contrastos entre moment d’estàtic lirisme i arrauxaments sobtats’’ i considera que ‘’l’orquestra va lluir al nivell que hauria de mantenir al llarg de tota la temporada’’. L’obra de Wagner admet moltes lectures diferents i Cester pensa que ‘’la de Kupfer és força coherent en la seva visió crítica respecte a les ànsies de poder i els seus efectes destructors, i en la seva realització visual.’’ Totes les veus del repartiment són lloades pel cronista i destaca, com també feia Alier, que ‘’la indisposició anunciada [de Falk Struckmann] no es va notar gens ni mica’’. Al final de la crítica, Cester anhela una producció pròpia del Ring i es pregunta si ‘’és massa utòpic esperar que algun dia n’ofereixi un de propi?’’
També el dia 25, a les pàgines del diari El País, Javier Pérez Senz publicava la seva ressenya i deia que ‘’el Liceo ha superado el mayor reto al que puede enfrentarse un teatro de ópera, El anillo del nibelungo, el monumental ciclo wagneriano que Bertrand de Billy ha cerrado con una intensa y emocionante versión de la jornada final’’. Considera un gran encert haver triat la producció de Kupfer per aquest Ring ‘’por su espectacularidad, coherencia y habilidad narrativa’’. En general, el cronista va quedar satisfet amb els cantants, sobretot amb el Hagen de Matti Salminen i amb Deborah Polaski, de qui diu que va anar ‘’de menos a más’’ culminant amb una immolació ‘de enorme fuerza’.
El mateix 25 de maig, Pablo Meléndez-Haddad deia la seva a les pàgines del diari ABC. En general, el crític està molt content amb aquest Götterdämerung. La direcció escènica, la direcció musical, l’orquestra, tot i algun desajust en la secció dels metalls i, sobretot, l’equip vocal van entusiasmar a Meléndez-Haddad. El repartiment sencer és elogiat, especialment Falk Struckmann (Gunther) i Deborah Polaski (Brünhilde) que ‘’nuevamente consiguieron besar el cielo’’. La resta d’integrants de l’equip vocal també és molt ben valorat però diu de John Treleaven que cap al final va donar mostres d’un cansament evident. Malgrat això, diu d’ell que ‘’pasará a la historia como el Tristan y el héroe de la Tetralogia del nuevo Liceo’’. La proposta de Kupfer, tot i ser considerada freda, li va agrada al crític perquè donava tot el protagonisme a la música de Wagner i per deixar la porta oberta a ‘’una nueva era - que construye y moldea Brünhilde – personificada en esa pareja de niños ante el árbol del mañana.’’.
CONCLUSIONS
A aquestes altures preguntar-se si Barcelona és wagneriana és absurd. Ho és perquè la capital catalana és una ciutat activa i viva que estima la música i la cultura. La història entre Wagner i Barcelona, concretament amb el Liceu, és llarga i intensa i l’objectiu d’aquest Treball de Final de Grau era relatar a través de la memòria crítica l’acceptació de les òperes wagnerianes al Liceu en el curs de la seva programació entre 1981 i 2004 al llarg de les temporades abordades d’acord amb les respostes de la crítica operística publicada.
En aquest recorregut periodístic s’ha pogut comprovar com el que preval és la fascinació per la música de Wagner. El teatre musical del compositor atrapa des de les motivacions més variades i, gràcies a aquest camí de crítica musical, s’ha pogut veure com la figura de Wagner segueix sent l’origen de debats ja sigui a través de la música, a altres temes derivats d’aquesta o del pensament del seu autor. Els temes interpretatius adquireixen una certa rellevància ja que, en un principi, els cronistes buscaven un ideal estilístic, un camí cap a la perfecció somiada que va deixar escrita Wagner a l’hora d’escenificar les seves obres però, a mesura que avancen els anys, els crítics es mostren cada cop més oberts a noves lectures. Al cap i a la fi, l’art i la vida sempre van junts i l’aspiració a la Gesamtkunstwerk que plantejava Wagner es va renovant conforme avança la història.
Després d’uns anys de bona relació entre el Liceu i el wagnerisme, els anys tocats en el present treball mostren que, tot i haver-hi un sector conservador del wagnerisme liceístic que detestava les posades en escena ‘’trencadores’’ atès que les consideraven allunyades de l’autèntic esperit wagnerià i de les pautes concretes del compositor, la crítica musical no es va deixar influenciar per aquesta òrbita tradicional i, malgrat alguna excepció puntual, en general es van mostrar oberts a les noves produccions que es presentaven al Liceu. La tradició wagneriana es vincula a la innovació, al progrés i a la generació de noves lectures dels drames musicals i no pas d’un retrocés o una mirada que enyora el passat. La crítica era conscient que l’òpera era un camp d’experimentació i en l’àmbit wagnerià aquests canvis provenien de la Meca del wagnerisme; de Bayreuth. En el moment en què Patrice Chéreau i Pierre Boulez van presentar la seva Tetralogia al festival de Bayreuth va ser quan es va trencar la visió de Wagner com el déu intocable d’una nova religió i Wagner va deixar de ser patrimoni d’uns quants per ser de tot el públic i al teatre de La Rambla, poc a poc, ha arribat a ser un compositor de gran repertori, programat sovint i accessible a tot el públic, no només a uns pocs ‘’intel·lectuals’’.
Amb tot, sempre hi haurà un sector de wagnerians que enyori les produccions passades de gegants, nans, dracs, i valquíries amb llança, casc i ales però els muntatges teatrals seguien aquest aire renovador que es trobava als escenaris d’òpera de tot Europa, que van florir amb la protestada posada en escena del Tannhäuser de Kupfer al 1992. La crítica va entendre que les òperes existien per ser manipulades, interpretades i transcendides ja que l’obra en si mateixa no perd la seva validesa per una reposició més o menys qüestionable segons qui la miri.
Tot i la diversitat d’opinions perquè com bé deia Joan Matabosch que la interpretació musical està condicionada a la subjectivitat, la crítica es mostrava d’acord en que el Liceu acollia ‘’la flor i la nata’’ dels intèrprets wagnerians ja que molts, moltes vegades, coincidien en dir que els repartiments estaven al nivell de Bayreuth, màxim refent en l’univers wagnerià.
Pel que fa als cossos estables, la crítica es mostrava entusiasmada – i sorpresa, al mateix temps - per l’evolució que va patir el cor del Liceu des que Gandolfi en va assumir la direcció. En general i al llarg dels anys tractats, predominava a la crítica les opinions favorables sobretot cap al cor i, pel que fa a la orquestra, la opinió varia segons la direcció musical. Des de 1987 fins al 1994, un gros dels anys que abarca aquest treball, la direcció musical de l’orquestra del Liceu va ser a càrrec d’Uwe Mund i la crítica es mostra engrescada amb el director, encara que sempre hi ha algun matís. Primer director que va consolidar la orquestra en un repertori tant difícil com el wagnerià i va tenir continuïtat amb Scnheider...
A les darreries d’aquest treball, esperem la producció de Parsifal que el Liceu presentarà la temporada 2022-23 amb la direcció musical de Josep Pons i amb un repartiment estel·lar amb Paata Burchuladze, Matthias Goerne o René Pape. Això només és una altra petita mostra de l’impacte extraordinari que va provocar la música de Wagner a la ciutat comtal que segueix pervivint a dia d’avui. La manera d’interpretar una obra ha canviat des de la seva estrena; la nostra sensibilitat és diferent, ha evolucionat respecte al públic del S.XIX i el que podia produir un efecte concret en aquell moment, avui pot suscitar tot el contrari. El Liceu hauria de seguir sent un espai obert a la reflexió i a l’expressió plena del sentit d’una obra i el Liceu, més que cap altre teatre degut a la seva relació, ha de seguir oferint aquestes aportacions per respecte a la devoció que el públic liceista confessa per Wagner.
ANNEX 1
FITXES TÈCNIQUES
TEMPORADA 1981-82
Lohengrin:
Repartiment:
Heinrich: Matti Salminen
Lohengrin: Peter Hofmann
Elsa de Brabant: Maria Slătinaru
Friedrich de Telramund: Raimund Herincx
Ortrud: Danica Mastilović
Herald: Georg Tichy
Direcció musical: Georg Alexander Albrecht
Direcció d’escena: Uwe Drechsel
Escenografia: Ottowerner Meyer
Producció: Teatre de l’Òpera de Hannover
Orquestra: Orquestra Simfonica del Gran Teatre del Liceu
Cor: Cor del Gran Teatre del Liceu
Direcció del cor: Riccardo Bottino
Dates: 19, 22 i 25 de novembre del 1981.9
TEMPORADA 1982-83
Tannhäuser:
Repartiment:
Hermann: Thomas Tomaschke
Tannhäuser: Richard Cassilly
Wolfram von Eschenbach: Bernd Weikl (1 de juny), Roland Hermann (3 de juny), Wolfgang Brendel (6 de juny)
Walther von der Vogelweide: Robert Schunk
Biterolf: Georg Ionescu
Heinrich der Schreiber: Kurt Spanier
Reinmar von Zweter: Alfred Burgstaller
Elisabeth: Gundula Janowitz
Venus: Montserrat Caballé
Un pastor: Gudrun Siebe
[9 El dia 19 Slătinaru en substitució de Jeannine Altmeyer]
Patges:
Marta Rivas, Àngels Prats, Maria Rosa Soler (1 i 6 de juny), Georgina Pujol (3 de juny), Anna Maria Velando
Direcció musical: Heinrich Hollreiser
Direcció d’escena: Edgar Kelling
Assistent de la direcció d’escena: Klaus Froboese
Orquestra: Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Cor: Cor del Gran Teatre del Liceu
Concertino: Jaume Francesch
Direcció del cor: Romano Gandolfi
Assistent de la direcció del cor: Vittorio Sicuri
Producció: Wiener Staatsoper
III FESTIVAL D'ÒPERA (Patronat Pro Música). Versió de Tannhäuser sense escenografia ni vestuari, amb un moviment escènic reduït.
Dates: 1, 2 i 6 de juny de 1983.
Tristan und Isolde:
Repartiment:
Tristan: Spas Wenkoff
Rei Marke: Harald Stamm
Isolde: Janis Martin
Kurwenald: Franz Ferdinand Nentwig
Melot: Alfred Werner
Brangäne: Eva Randová
Un pastor: Michael Pabst
Un mariner: Michael Pabst
Un pilot: Alfred Werner
Direcció musical: János Kulka
Direcció d’escena: Werner Michael Esser
Escenografia: Wolfram Skalicki
Orquestra: Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Cor: Cor del Gran Teatre del Liceu
Concertino: Jaume Francesch
Direcció del cor: Romano Gandolfi
Assistent de la direcció del cor: Vittorio Sicuri
Producció: Vereinigte Bühnen Graz
Dates: 5, 8 i 11 de desembre de 1982
Die Wälkure:
Repartiment:
Siegmund: Peter Hofmann
Hunding: Matti Salminen (30 de gener i 4 de febrer), Kurt Rydl
Wotan: Norman Bailey
Sieglinde: Marita Napier
Brünhilde: Berit Lindholm
Fricka: Helga Dernesch
Gerhilde: Johanna Borowska
Ortlinde: Hiroko Shiraishi
Waltraute: Sharon Moore
Schwertleite: Erni Tögl
Helmwige: Agnes Habereder
Siegrune: Camilla Ueberschaer
Grimgerde: Czesława Słania
Rossweisse: Marita Dübbers
Direcció musical: Uwe Mund
Direcció d’escena: Anton Wendler
Escenografia: Emil Praetorius
Orquestra: Orquestra del Gran Teatre del Liceu
Concertino: Jaume Francesch
Producció: Wiener Staatsoper
Dates: 30 de gener i 1 i 4 de febrer de 1983
Parsifal:
Repartiment:
Amfortas: Simon Estes
Titurel: Victor von Halem
Gurnemanz: Hans Sotin
Parsifal: Spas Wenkoff
Klingsor: József Dene
Kundry: Eva Randová
Primer cavaller: Walter Richards
Segon cavaller: Alfred Burgstaller
Primer escuder: Gertrud Ottenthal
Segon escuder: Brigitta Wutscher
Tercer escuder: Kurt Spanier
Quart escuder: Helmut Boehm
Primera noia flor: Gertrud Ottenthal
Segona noia flor: Deborah Cook
Tercera noia flor: Helga Thieme
Quarta noia flor: Carol Richardson
Cinquena noia flor: Gabriele Fontana
Sisena noia flor: Anna Gonda
Una veu: Anna Gonda
Direcció musical: Franz-Paul Decker
Direcció d’escena: Elmar von Ottenthal
Direcció del ballet: Assumpció Aguadé
Escenografia: Uwe Rieckhof
Coreografia: Assumpció Aguadé
Orquestra: Orquestra del Gran Teatre del Liceu
Cor: Cor del Gran Teatre del Liceu, Cor de Nois de l’Escola Pia Balmes
Ballet: Ballet del Gran Teatre del Liceu
Concertino: Josep Maria Alpiste
Direcció del Cor: Romano Gandolfi, Antoni Coll (direcció del Cor de Nois de l’Escola Pia Balmes)
Assistent de la direcció del cor: Vittorio Sicuri
Produccio: Staatsoper Hamburg
Dates: 17, 19 i 22 de juny de 1983.
TEMPORADA 1983-84
Der fliegende Holländer:
Repartiment:
Deland: Peter Meven
Senta: Gwyneth Jones
Erik: Gerd Brenneis
Mary: Marita Dübbers
Timoner: Aldo Baldin
L’Holandès: Simon Estes
Direcció musical: Georg Alexander Albrecht
Direcció d’escena: Werner Michael Esser
Escenografia: Christof Heyducke
Orquestra: Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Cor: Cor del Gran Teatre del Liceu
Concertino: Jaume Francesch
Direcció del cor: Romano Gandolfi
Assistent de la direcció del cor: Vittorio Sicuri
Producció:Bühnen der Stadt Köln (Colònia)
Dates: 28 de novembre, 1,4 i 7 de desembre de 1983.10
[10 L'òpera s'anuncia per darrera vegada com El buque fantasma.]
TEMPORADA 1984-85
Die Walküre:
Repartiment:
Siegmund: Siegfried Jerusalem
Hunding: Hans Tschammer (28 de maig), Kurt Rydl (31 de maig), Aage Haugland (2 de juny)
Wotan: Hans Kiemer
Sieglinde: Sabine Haas (28 de maig i 2 de juny), Carmen Reppel (31 de maig)
Brünhilde: Lia Frey-Rabine
Fricka: Nadine Denize
Gerhilde: Linda Plech
Ortlinde: Helga Thieme
Waltraute: Mariana Cioromila
Schwertleite: Anna Gonda
Helmwige: Nancy Johnson
Siegrune: Heide Rabal
Grimgerde: Karen Johnson
Rossweisse: Brigitta Wutscher
Direcció musical: Heinz Fricke
Direcció d’escena: Wolfgang Weber
Escenografia: Günther Schneider-Siemssen
Orquestra: Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Concertino: Jaume Francesch, Josep Maria Alpiste
Dates: 18 i 31 de maig i 2 de juny de 1985.
Siegfried:
Repartiment:
Siegfried: Reiner Goldberg
Mime: Wolf Appel
Wotan: Peter Wimberger
Alberich: Walter Berry
Fafner: Malcolm Smith
Erda: Martha Szirmay
Brünhilde: Elisabeth Payer-Tucci
Ocell del bosc: Rebeca Littig
Direcció musical: Matthias Kuntzsch
Direcció d’escena: Werner Michael Esser
Escenografia: Dominik Hartmann
Orquestra: Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Concertino: Jaume Francesch, Josep Maria Alpiste
Dates: 14, 17 i 20 de març de 1985.
TEMPORADA 1985-86
Lohengrin:
Repartiment:
Heinrich: Erich Knodt
Lohengrin: Siegfried Jerusalem (3, 6, 12 de febrer), András Molnár (9 de febrer)
Elsa de Brabant: Pilar Lorengar
Friedrich de Telramund: Franz Ferdinand Nentwig
Ortrud: Eva Randová (3 de febrer), Dunja Vejzović (6 de febrer), Nadine Denize (9 i 12 de febrer)
Herald: Franz Josef Kapellmann
Cavallers : Antoni Comas, Antoni Lluch, Vicenç Esteve Corbacho, Stefano Palatc
Direcció musical Christof Prick
Direcció d’escena: Friedemann Steiner
Escenografia: Claude Perrier
Vestuari: Württenbergische Staatstheater (Stuttgart)
Orquestra: Orquestra Simfonica del Gran Teatre del Liceu
Cor: Cor del Gran Teatre del Liceu
Concertino: Jaume Francesch, Josep Maria Alpiste
Direcció del cor: Riccardo Bottino, Vittorio Sicuri
Dates: 3,6, 9 i 12 de febrer de 1986.
Das Rheingold:
Repartiment:
Wotan: Bent Norup
Donner: Heinz-Jürgen Demitz
Froh: Christer Bladin
Loge: Wolfgang Neumann
Alberich: Wicus Slabbert
Mime: Graham Clark
Fasolt: Hans Tschammer
Fafner: Bengt Rundgren
Fricka: Marga Schiml
Freia: Cheryl Studer
Erda: Cornelia Wulkopf
Woglinde: Carmen Anhorn
Wellgunde: Rachel Joselson
Flosshilde: Christel Borchers
Direcció musical: Matthias Kuntzsch
Direcció d’escena: Rudolf Sauser
Escenografia: Günther Schneider-Siemssen
Vestuari: Inge Justin
Assistent de la direcció d’escena: Uwe Thill
Orquestra: Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Concertino: Jaume Francesch, Josep Maria Alpiste
Producció: Teatro di San Carlo de Nàpols
Dates: 17, 20, 23 i 26 de febrer de 1986.
TEMPORADA 1986-87
Götterdämmerung:
Repartiment:
Siegfried: William Johns
Gunther: Anthony Raffell
Alberich: József Dene
Hagen: Manfred Schenk
Brünhilde: Jeannine Altmeyer (22 i 25 de novembre), Anna Green (25, 27 i 30 de novembre)
Gutrune: Sabine Haas
Waltraute: Yvonne Minton
Primera Norna: Claudia Rüggeberg
58
Segona Norna: Reinhild Runkel
Tercera Norna: Sabine Haas
Woglinde: Rebeca Littig
Wellgunde: Silvia Herman
Flosshilde: Axelle Gall
Direcció musical: Pinchas Steinberg
Direcció d’escena: Elmar von Ottenthal, Wolfgang Weber
Vestuari: Inge Justin
Orquestra: Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Cor: Cor del Gran Teatre del Liceu
Concertino: Jaume Francesch, Josep Maria Alpiste
Direcció del cor: Romano Gandolfi, Vittorio Sicuri
Assistent de la direcció del cor: Miquel Ortega
Producció: Teatro di San Carlo de Nàpols
Dates: 22, 25, 27 i 30 de novembre de 1986
TEMPORADA 1987-88
Tannhäuser:
Repartiment:
Hermann: Harald Stamm
Tannhäuser: Arley Reece (19, 22 i 24 de novembre), James McCray (27 de novembre)
Wolfram von Eschenbach: Jorma Hynninen
Walther von der Vogelweide: Franz Wächter
Biterolf: Johann-Werner Prein
Heinrich der Schreiber: Kurt Spanier
Reinmar von Zweter: Alfred Burgstaller
Elisabeth: Johanna Meier
Venus: Stefania Toczyska
Un pastor: Monika Lenz
Patges: Àngels Prats, Núria Delgado, Maria Rosa Soler, Anna Maria Velando
Direcció musical: Heinz Fricke
Direcció d’escena: Ricard Salvat
Escenografia: Josep Maria Espada
Coreografia: José Laínez
Vestuari: Josep Maria Espada
Assistent de la direcció d’escena: Araceli Bruch
Realització de l’escenografia: Germans Salvador
Realització del vestuari: Peris Hermanos
Orquestra: Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Cor: Cor del Gran Teatre del Liceu
Ballet: Compañía Yauzkari Danza Contemporánea
Concertino: Josep Maria Alpiste
Assistència de la direcció musical: Mark Gibson
Direcció del cor: Romano Gandolfi, Vittorio Sicuri
Assistent de la direcció del cor: Miquel Ortega
Producció: Gran Teatre del Liceu
Dates: 19, 22, 24 i 27 de novembre de 198711
[11 El programa anuncia el mestre Fricke com a representant de la República Democràtica Alemanya.]
Der fliegende Holländer:
Repartiment:
Daland: Harald Stamm
Senta: Johanna Meier
Erik: Robert Schunk
Mary: Gertrude Jahn
Timoner: Hans Sojer
L’Holandès: Alfred Muff
Direcció musical: Hans Wallat
Direcció d’escena: Jean-Claude Riber
Escenografia: Pier Luigi Pizzi
Assistent de la direcció d’escena: Paul Stern
Orquestra: Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Cor: Cor del Gran Teatre del Liceu, Orfeó Atlàntida
Concertino: Jaume Francesch
Direcció del cor: Romano Gandolfi, Vittorio Sicuri, Antoni Coll (Direcció de l'Orfeó Atlàntida)
Assistent de la direcció del cor: Miquel Ortega
Producció: Bühnen der Stadt Bonn
Dates: 23, 26 i 29 de juny i 1 de juliol de 1988.
TEMPORADA 1988-89
Parsifal:
Repartiment:
Amfortas: Simon Estes
Titurel: Kurt Rydl (8,11, 13 i 16 de desembre), Artur Korn (19 de desembre)
Gurnemanz: Kurt Rydl (8,11, 13 i 16 de desembre), Artur Korn (19 de desembre)
Parsifal: Peter Hofmann (8,11, 13 i 16 de desembre), William Pell (19 de desembre)
Klingsor: Anthony Raffell
Kundry: Eva Randová
Primer cavaller: Michael Knapp
Segon cavaller: Alfred Kainz
Primer escuder: Josef Becher
Segon escuder: Ewald Aichberber
Tercer escuder: Barbara Carter
Quart escuder: Christine Obermayr
Primera noia flor: Milena Rudiferia
Segona noia flor: Hiroko Shiraishi
Tercera noia flor: Christine Obermayr
Quarta noia flor: Barbara Carter
Cinquena noia flor: Carmen Anhorn
Sisena noia flor: Axelle Gall
Una veu: Axelle Gall
Direcció musical: Uwe Mund
Direcció d’escena: Jean-Pierre Ponnelle
Escenografia: Jean-Pierre Ponnelle
Vestuari: Pet Halmen
Assistent de la direcció d’escena: Vera Calabria
Realització de la direcció d’escena: Florian-Malte Leibrecht
Orquestra: Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Cor: Cor del Gran Teatre del Liceu, Cor de Nois de l’Escola Pia Balmes
Concertino: Josep Maria Alpiste
Direcció del cor: Romano Gandolfi, Vittorio Sicuri, Antoni Coll (Direcció de Cor de Nois de l’Escola Pia Balmes)
Assistent de la direcció del cor: Miquel Ortega
Producció: Gran Teatre del Liceu
Dates: 8, 11, 12, 16 i 19 de desembre de 1988.
Tristan und Isolde:
Repartiment:
Tristan: René Kollo
Rei Marke: Matti Salminen
Isolde: Montserrat Caballé
Kurwenald: Franz Grundheber
Melot: Enric Serra
Brangäne: Brigitte Fassbaender (22, 26 de febrer i 2, 6 de març), Jacalyn Bower (10 i 14 de març)
Un pastor: Antoni Comas
Un pilot: Claudio Otelli
Veu d’un mariner: Antoni Comas
Direcció musical: Peter Schneider
Direcció d’escena: Emilio Sagi
Escenografia: Toni Businger
Vestuari: Toni Businger
Assistent de la direcció d’escena: Javier Ulacia
Realització de l’escenografia: Carmina Burana
Realització del vestuari: Peris Hermanos
Orquestra: Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Cor: Cor del Gran Teatre del Liceu
Direcció del cor: Romano Gandolfi, Vittorio Sicuri
Assistent de la direcció del cor: Miquel Ortega
Coproducció: Gran Teatre del Liceu, Teatro de la Zarzuela
Dates: 22 i 26 de febrer i 2, 6, 10 i 14 de març de 1989.
Die Meistersinger von Nürnberg:
Repartiment:
Hans Sachs: Bernd Weikl
Veit Pogner: John Macurdy (6, 9, 12 i 15 d’abril), Kurt Ryld (18 i 21 d’abril)
Kunz Vogelgesang: Volker Vogel
Konrad Nachtigall: Rainer Buese
Sixtus Beckmesser: Hermann Prey (6, 9, 12 i 15 d’abril), William Murray (18 i 21 d’abril)
Fritz Kothner: Gerd Feldhoff
Balthasar Zorn: Josep Ruiz
Ulrich Eisslinger: Antoni Comas
Augustin Moser: Alfredo Heilbron
Hermann Ortel: Vicenç Esteve Corbacho
Hans Schwarz: Kieth Engen
Hans Foltz: Stefano Palatchi
Walther von Stolzing: Paul Frey
David: Ulrich Ress
Eva: Sue Patchell
Magdalene: Marga Schiml
Vigilant nocturn: Rainer Buese
Direcció musical: Uwe Mund
Direcció d’escena: Jean-Claude Riber
Escenografia: Josep Mestres Cabanes
Vestuari: Carin Bartels
Assistent de la direcció d’escena: Paul Stern
Orquestra: Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Cor: Cor del Gran Teatre del Liceu
Direcció del cor: Romano Gandolfi, Vittorio Sicuri
Concertino: Jaume Francesch
Dates: 6, 9, 12, 15, 18 i 21 d’abril de 1989.
TEMPORADA 1990-91
Die Walküre:
Repartiment:
Siegmund: Robert Schunk
Hunding: Matti Salminen
Wotan: Simon Estes
Sieglinde: Nadine Secunde
Brünhilde: Johanna Meier (6, 9, 11 i 14 de desembre), Gwyneth Jones (17 de desembre)
Fricka: Marjana Lipovšek
Gerhilde: María Uriz
Ortlinde: Rosa Maria Conesa
Waltraute: Camilla Ueberschaer
Schwertleite: Claudia Rüggeberg
Helmwige: Regina Marheineke
Siegrune: Begoña Alberdi
Grimgerde: Rosa Maria Ysàs
Rossweisse: Marijke Hendriks
Direcció musical: Uwe Mund
Direcció d’escena: Hugo de Ana
Escenografia: Hugo de Ana
Vestuari: Hilda Cabezas, Marta Maier
Assistent de la direcció d’escena: Hilda Cabezas, Marta Maier
Orquestra: Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Concertino: Josep Maria Alpiste
Producció: Teatro de la Zarzuela
Dates: 6, 9, 11, 14 i 17 de desembre de 1990.
TEMPORADA 1991-92
Tannhäuser:
Repartiment:
Hermann: Hans Sotin (6 i 8 de juny), Harald Stamm (10 i 12 de juny)
Tannhäuser: René Kollo (6 i 8 de juny), Günter Neumann (10 i 12 de juny)
Wolfram von Eschenbach: Andreas Schmidt
Walther von der Vogelweide: Robert Schunk
Biterolf: Kristinn Sigmundsson
Heinrich der Schreiber: Peter Galliard
Reinmar von Zweter: Carl Schultz
Elisabeth: Linda Plech
Venus: Gabriele Schnaut
Un pastor: Gabriele Rossmanith (6 i 8 de juny), Renate Spingler (10 i 12 de juny)
Quatre dames: Heidi von Senden (6 i 10 de juny), Edith Sprick (8 i 12 de juny), Susanne Snortland (6 i 10 de juny), Christiane Donner (8 i 12 de juny), Sabine Renner (6 i 10 de juny), Katharina Dierks (8 i 12 de juny), Beate Skiba (6 i 10 de juny), Gisela Weintritt (8 i 12 de juny)
Direcció musical: Gerd Albrecht
Direcció d’escena: Harry Kupfer
Escenografia: Hans Schavernoch
Coreografia: Roland Giertz
Vestuari: Reinhard Heinrich
Il·luminació: Manfred Voss
Dramatúrgia: Wulf Konold
Orquestra: Philharmonisches Staatsorchester
Cor: Cor de l'Hamburgische Staatsoper
Direcció del cor: Jürgen Schulz
Apuntador: Uwe Trier
Producció: Hamburgische Staatsoper
Dates: 6,8, 10 i 12 de juny de 1992.
TEMPORADA 1992-93
Lohengrin:
Repartiment:
Heinrich: Hans Sotin (14 i 23 de desembre i 2 i 5 de gener), Kurt Rydl (17, 120, 27 i 30 de desembre)
Lohengrin: Thomas Sunnegårdh (14, 17, 20, 23 i 30 de desembre i 2 i 5 de gener), Gösta Winbergh (27 de desembre)
Elsa de Brabant: Sue Patchell (14, 17, 20, 23 i 30 de desembre i 2 i 5 de gener), Meredith Mizell (27 de desembre)
Friedrich de Telramund: Bent Norup (14, 17, 20 i 23 de desembre i 2 i 5 de gener), Karl-Heinz Stryczek (27 i 30 de desembre)
Ortrud: Éva Marton (14, 17, 20 i 23 de desembre i 2 i 5 de gener), Joy McIntyre (27 i 30 de desembre)
Herld: Wolfgang Rauch
Joves nobles: Begoña Alberdi, Natascha Orlob, Francesca Roig, Mercè Obiol
Cavallers: Josep Ruiz, Antoni Lluch, Manuel Garrido, Joan Tomàs
Direcció musical: Uwe Mund
Direcció d’escena: Götz Friedrich
Escenografia: Peter Sykora
Vestuari: Peter Sykora
Assistent de la direcció d’escena: Knut Sommer
Orquestra: Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Cor: Cor del Gran Teatre del Liceu
Concertino: Jaume Francesch
Direcció del cor: Romano Gandolfi
Assistent de la direcció del cor: Andrés Máspero
Coproducció: Deutsche Oper Berlin i Gran Teatre del Liceu
Dates: 14,17,29,23, 27 i 30 de desembre de 1992 i 2 i 5 de gener de 1993
TEMPORADA 1993-94
Der fliegende Holländer:
Repartiment:
Daland: Oddbjörn Tennfjord
Senta: Lisbeth Balslev (2, 5, 8, 11 i 17 d’octubre), Mechthild Gessendorf (7, 13,15 d’octubre)
Erik: Michael Pabst (2, 7, 8, 11 i 17 d’octubre), Wolfgang Schmidt (5, 13 i 15 d’octubre)
Mary: Anny Schlemm
Timoner: Joan Cabero
L’Holandès: Franz Grundheber (2, 8, 15 i 17 d’octubre), Ekkehard Wlaschiha (5 d’octubre), Wolfgang Schöne (7, 11 i 13 d’octubre)
Direcció musical: Uwe Mund
Direcció d’escena: Willy Decker
Escenografia: Wolfgang Gussmann
Vestuari: Wolfgang Gussmann
Il·luminació: Hans Toelstede
Assistent de la direcció d’escena: Christoph Meyer
Realització de la il·luminació: Wolfgang Schünemann
Orquestra: Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Cor: Cor del Gran Teatre del Liceu
Concertino: Josep Maria Alpiste
Direcció del cor: Andrés Máspero, Joaquim Garrigosa (Direcció de la Coral Antics Escolans de Montserrat)
Producció: Oper der Stadt Köln
Dates: 2, 5, 7, 8, 11, 13,15 i 17 d’octubre de 1993.
TEMPORADA 1999-2000
Lohengrin:
Repartiment:
Heinrich: Hans Tschammer (18, 23, 28 i 31 de març i 2 i 5 d’abril), Robert Holzer (22, 25 i 29 de març)
Lohengrin: Roland Wagenführer (18, 23, 28 i 31 de març i 2 i 5 d’abril), Michael Pabst (22 i 25 de març), John Treleaven (23 de març), John Horton Murray (29 de març)
Elsa de Brabant: Gwynne Geyer (18, 23, 28 i 31 de març i 2 i 5 d’abril), Elisabete Matos (22, 25 i 29 de març)
Friedrich de Telramund: Hartmut Welker (18, 23, 28 i 31 de març i 2 i 5 d’abril), Roy Stevens (22, 25 i 29 de març)
Ortrud: Éva Marton (18, 23, 28 i 31 de març i 2 i 5 d’abril), Eugenie Grunewald (22, 25 i 29 de març)
Herald: Wolfgang Rauch (18, 25 i 28 de març), Àngel Òdena (22, 23, 29 i 31 de març i 2 i 5 d’abril)
Joves nobles: Begoña Alberdi, Carme Hernández, Elena Makarova, Montserrat Torruella
Cavallers: Santiago Calderón, Adrià del Castillo, Antoni Lluch, Mariano Viñuales
Gottfried: Alvaro Fernández, Xavier Rubio
Direcció musical: Peter Schneider, Friedrich Haider (22, 25 i 29 de març)
Direcció d’escena: Peter Konwitschny
Escenografia: Helmut Brade
Vestuari: Helmut Brade i Inga von Bredow
Il·luminació: Manfred Voss
Assistent de la direcció d’escena: Jochen Biganzoli i Vera Nemirova
Orquestra: Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Cor: Cor del Gran Teatre del Liceu
Direcció del cor: William Spaulding
Coproducció: Gran Teatre del Liceu i Staatsoper Hamburg
Dates: 18, 22, 23,25, 28, 29 i 31 de març i 2 i 5 d’abril del 2000.
TEMPORADA 2001-2002
Tristan und Isolde:
Repartiment:
Tristan: John Treleaven (11,15,18,22,26 i 30 de juny i 4 de juliol), Ronald Hamilton (21 i 28 de juny i 2 i 7 de juliol), Louis Gentile (6 de juliol)
Rei Marke: Eric Halfvarson (21 i 28 de juny i 2,4, 6 i 8 de juliol), Falk Struckmann (11, 15, 18, 22, 26 i 30 de juny)
Isolde: Deborah Polaski (11,15,18, 22, 26 i 30 de juny), Sue Patchell (21 i 28 de juny i 2 i 6 de juliol), Jane Eaglen (4 i 8 de juliol)
Kurwenald: Alan Held (11, 15, 18 i 21 de juny i 2, 4, 6, 8 de juliol), Falk Struckmann (22, 26 i 30 de juny)
Melot: Wolfgang Rauch
Brangäne: Lioba Braun(11, 15, 18, 22, 26 i 30 de juny i 4 i 8 de juliol), Heidi Brunner (21 i 28 de juny i 2 i 6 de juliol)
Un pastor: Francisco Vas
Un mariner: Francisco Vas
Un timoner: Michael Vier
Direcció musical: Bertrand de Billy
Direcció d’escena: Alfred Kirchner
Escenografia: Annette Murschetz
Vestuari: Ann Poppel
Il·luminació: Jean Kalman
Assistent de la direcció d’escena: Bert Bijnen i Joan Anton Rechi
Orquestra: Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Cor: Cor del Gran Teatre del Liceu
Assistència de la direcció musical: Robert Reimer
Direcció del cor: William Spaulding
Producció: De Nederlandse Opera
Dates: 11,15,18, 21,22, 26, 28 i 30 de juny i 2, 4, 6 i 8 de juliol de 2002.
TEMPORADA 2002-2003
Das Rheingold:
Repartiment:
Wotan: Falk Struckmann (26 de maig i 1, 7, 12, 15 i 25 de juny), Pēteris Eglītis (10 i 13 de juny), James Morris (4 de juliol)
Donner: Wolfgang Rauch
Froh: Jeffrey Dowd (26 de maig i 1,7, 12 i 26 de juny i 4 de juliol), John Hurst (10 i 13 de juny)
Loge: Graham Clark (26 de maig i 1, 7 i 15 de juny), Hubert Delamboye (10, 12, 13 i 15 de juny i 4 de juliol)
Albertich: Günter von Kannen (26 de maig i 1, 7, 12, 15 i 25 de juny), Rolf Haunstein (10 i 14 de juny i 4 de juliol)
Mime: Francisco Vas
Fasolt: Kwangchul Youn (16 de maig i 7, 12, 15 i 25 de juny i 4 de juliol), Matthias Hölle (10 i 13 de juny)
Fafner: Matthias Hölle (16 de maig i 1, 7, 12, 15 i 25 de juny i 4 de juliol), Tobias Schabel (10 i 13 de juny)
Fricka: Lioba Braun (16 de maig i 1, 7, 12, 15 i 25 de juny i 4 de juliol), Andrea Bönig (10 i 13 de juny)
Freia: Elisabete Matos (16 de maig i 1, 7, 12, 15 i 25 de juny i 4 de juliol), Heike Gierhardt (10 i 13 de juny)
Erda: Andrea Bönig (16 de maig i 1, 7, 12, 15 i 25 de juny i 4 de juliol), Francisca Beaumont (10 i 13 de juny)
Woglinde: Cristina Obregón
Wellgunde: Ana Ibarra
Flosshilde: Francisca Beaumont
Direcció musical: Bertrand de Billy
Direcció d’escena: Harry Kupfer
Escenografia: Hans Schavernoch
Vestuari: Reinhard Heinrich
Il·luminació: Franz Peter David
Assistent de la direcció d’escena: Derek Gimpel, Enrico de Feo i Katharina Lang
Assistent de l’escenografia: Beatrix Lorber
Orquestra: Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Assistència de la direcció musical: Gueràssim Voronkov
Producció: Deutsche Staatsoper Berlin
Dates: 26 de maig, 1, 7, 10,12, 13, 15 i 16 de juny i 4 de juliol de 2003.
Die Walküre:
Repartiment:
Siegmund: Peter Seiffert (29 de maig i 4 de juny), Jeffrey Dowd (17,20, 28 de juny i 3 de juliol), Richard Berkeley-Steele (19 i 22 de juny i 2 i 7 de juliol)
Hunding: Kwangchul Youn (29 de maig i 4, 19 i 22 de juny i 7 de juliol), Matthias Hölle (17 i 20 de juny i 3 de juliol), Eric Halfvarson (28 de juny i 1 de juliol)
Wotan: Falk Struckmann (29 de maig i 4, 22 i 28 de juny i 1 de juliol), Pēteris Eglītis(29 de maig, i 17,i 20 de juny i 3 de juliol), Albert Dohmen (19 de juny), James Morris (7 de juliol)
Sieglinde: Linda Watson (29 de maig i 4, 29,22 i 28 de juny i 1 de juliol), Elisabete Matos (17 i 20 de juny i 3 i 7 de juliol)
Brünhilde: Deborah Polaski (29 de maig i 4, 19, 22 i 28 d ejuny i 1 i 7 de juliol), Jayne Casselman (17 i 20 de juny i 3 de juliol)
Fricka: Lioba Braun (29 de maig i 4, 19, 22 i 28 d ejuny i 1 i 7 de juliol), Andrea Bönig (17 i 20 de juny i 3 de juliol)
Gerhilde: Sabine Brohm
Ortlinde: Annegeer Stumphius
Waltraute: Marisa Altmann-Althausen
Schwetleite: Andrea Bönig
Helmwige: Heike Gierhardt
Siegrune: Mireia Pintó
Grimgerde: Corinne Romijn
Rossweisse: Francisca Beaumont
Direcció musical: Bertrand de Billy
Direcció d’escena: Harry Kupfer
Escenografia: Hans Schavernoch
Vestuari: Reinhard Heinrich
Il·luminació: Manfred Voss
Assistent de la direcció d’escena: Derek Gimpel, Enrico de Feo i Katharina Lang
Assistent de l’escenografia: Beatrix Lorber
Orquestra: Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Assistència de la direcció musical: Gueràssim Voronkov
Producció: Deutsche Staatsoper Berlin
Dates: 29 de maig i 4, 17, 19, 20, 22 i 28 de juny i 1, 3 i 7 de juliol de 2003.
TEMPORADA 2003-2004
Siegfried:
Repartiment:
Siegfried: John Treleaven (16 de maig i 2, 10, 18 i 26 de juny), Alan Woodrow (26 de maig i 4, 8 i 30 de juny).
Mime: Graham Clark (16 i 26 de maig i 2, 10, 18, 26 i 30 de juny), Kenneth Garrison (4 i 8 de juny)
Wotan: Falk Struckmann (16 i 26 de maig i 2, 10, 18, 26 i 30 de juny), Alan Titus (2 de juny), Johannes von Duisburg (4 i 8 de juny)
Alberich: Günter von Kannen (16 i 26 de maig i 10, 18, 26 i 30 de juny), Rolf Haunstein (2, 4 i 8 de juny)
Fafner: Eric Halfvarson (16 i 26 de maig i 2, 10, 18, 26 i 30 de juny), Peter Klaveness (4 i 8 de juny)
Erda: Andrea Bönig (16 i 26 de maig i 2, 10, 18, 26 i 30 de juny), Francisca Beaumont (4 i 8 de juny)
Brünhilde: Deborah Polaski (16 i 26 de maig i 2, 10, 18, 26 i 30 de juny), Jayne Casselman (4 i 8 de juny)
Ocell del bosc: Cristina Obregón
Direcció musical: Bertrand de Billy
Direcció d’escena: Harry Kupfer
Escenografia: Hans Schavernoch
Vestuari: Reinhard Heinrich
Il·luminació: Franz Peter David i Manfred Voss
Assistent de la direcció d’escena: Derek Gimpel, Enrico de Feo i Katharina Lang
Assistent de l’escenografia: Beatrix Lorber
Assistent de la il·luminació: Diego Leetz
Orquestra: Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Assistència de la direcció musical: Gueràssim Voronkov
Producció: Deutsche Staatsoper Berlin
Dates: 16 i 26 de maig i 4,8, 10, 18,26 i 30 de juny de 2004.
TEMPORADA 2003-2004
Siegfried:
Repartiment:
Siegfried: John Treleaven (16 de maig i 2, 10, 18 i 26 de juny), Alan Woodrow (26 de maig i 4, 8 i 30 de juny).
Mime: Graham Clark (16 i 26 de maig i 2, 10, 18, 26 i 30 de juny), Kenneth Garrison (4 i 8 de juny)
Wotan: Falk Struckmann (16 i 26 de maig i 2, 10, 18, 26 i 30 de juny), Alan Titus (2 de juny), Johannes von Duisburg (4 i 8 de juny)
Alberich: Günter von Kannen (16 i 26 de maig i 10, 18, 26 i 30 de juny), Rolf Haunstein (2, 4 i 8 de juny)
Fafner: Eric Halfvarson (16 i 26 de maig i 2, 10, 18, 26 i 30 de juny), Peter Klaveness (4 i 8 de juny)
Erda: Andrea Bönig (16 i 26 de maig i 2, 10, 18, 26 i 30 de juny), Francisca Beaumont (4 i 8 de juny)
Brünhilde: Deborah Polaski (16 i 26 de maig i 2, 10, 18, 26 i 30 de juny), Jayne Casselman (4 i 8 de juny)
Ocell del bosc: Cristina Obregón
Direcció musical: Bertrand de Billy
Direcció d’escena: Harry Kupfer
Escenografia: Hans Schavernoch
Vestuari: Reinhard Heinrich
Il·luminació: Franz Peter David i Manfred Voss
Assistent de la direcció d’escena: Derek Gimpel, Enrico de Feo i Katharina Lang
Assistent de l’escenografia: Beatrix Lorber
Assistent de la il·luminació: Diego Leetz
Orquestra: Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu
Assistència de la direcció musical: Gueràssim Voronkov
Producció: Deutsche Staatsoper Berlin
Dates: 16 i 26 de maig i 4,8, 10, 18,26 i 30 de juny de 2004.
ANNEX 2
PROGRAMA DE MÀ DE DIE WALKÜRE DEL GRAN TEATRE DEL LICEU (TEMPORADA 1984-85)
[...] Els adults i els vells d'ambdós sexes són els que es troben únicament amenaçats per les malalties wagnerianes, ja que no s'ha presentat encara ni un sol cas de Wagnèria infantil. S'ha notat que els sords també gaudeixen d'immunitat, fet que ha suggerit la idea que l'obliteració del conducte auditiu és la millor de les preservacions. Les persones aprensives que vulguin escapar-se a qualsevol preu dels atacs del mal, han de recórrer a la sordesa completa, la qual poden assolir mitjançant. una operació quirúrgica de les més senzilles. Aquest remei radical ja l'havia proposat el segle XVII el Dr. Sganarelle com a únic preservatiu contra la xerrameca intempestiva de les dones massa batxilleres, però mai no es va arribar a posar en pràctica.
Les malalties wagnerianes es divideixen en Wagneriola, Wagneriomania, Wagneràlgia i Wagneritis.
La Wagneriola no és ordinàriament més que una indisposició lleugera, que desapareix amb facilitat quan se la medica des d'un principi.
El qui escriu aquestes ratlles va tenir fa alguns anys un atac de Wagneriola, per fortuna força benigne; un simple emplast de bàlsam de Mozart, aplicat sobre l'estómac, va ésser prou per conjurar el mal, que no ha tornat a aparèixer.
La Wagneriomania és generalment poc perillosa, i els wagneròmans tenen costums dolços i són predisposats a la malenconia. No es veu res d'anormal en la seva manera d'ésser, i no hi ha cap perturbació que es manifesti en llurs funcions. No obstant, cal no contrariar llurs creences ni burlar-se de llur mania, perquè el cas es pot agreujar i convertir-se en Wagneràlgia.
Aquesta Wagneràlgia és gairebé sempre crònica i els seus accessos, la freqüència dels quals augmenta amb el pas del temps, són a vegades extremadament violents. Els calmants més eficaços són els banys de sons consonants, el xarop d'acords perfectes i l'aigua pura de melodia, administrada en dejú. Poden afegir-se compreses d'aigua de Godard als polsos i cataplasmes emolients de farina de Massenet sobre l'abdomen. Quan el malalt estigui gairebé restablert, se'l subjecte a un règim de macarrons Rossini, de sopes Meyerbeer i, sobretot, de les delicioses farinetes Gounod, l'efecte de les quals és infallible. Una copa de vi escumós d'Auber després de cada àpat li tornarà el bon humor. En els casos greus aconsellem les friccions amb els bàlsams de Bach a Handel.
Alguns cops cal practicar algunes injeccions hipodèrmiques amb el clorat d'Offenbach, i si per aquest procediment s'aconsegueix de provocar el riure, el malalt està salvat.
La Wagneritis, sobretot en l'estat agut, es resisteix a tota mena de tractaments. L'abús diari de l'elixir tetralògic, de les pastilles de Tristany i de la Parsi/alina produeix fatalment la bogeria furiosa, contra la qual només hi ha els recursos extrems de les dutxes glaçades i de la camisa de força. Però aquests remeis tan coneguts, sempre administrats contra la voluntat del malalt, no produeixen amb freqüència altre èxit que el de submergir-lo en un estat comatós inquietant a en un gatisme complet. En tal cas, el wagnerià arriba a no poder pronunciar més que aquesta única paraula: Wagner, Wagner, repetida fins a la sacietat, de la mateixa manera com alguns gatosos d'un orde inferior només repeteixen sense parar: Tabac, tabac. La mort artística a curt termini és la conseqüència d'aquest estat patològic. L'anàlisi química de la Wagnerina dóna bicarbonat de leitmotiv, acetat-de dissonància, partícules infinitesimals de melodia, una gran dosi d'oli essencial de fastigueig i una substància espessa, tèrbola i indigesta que creiem que deu ésser la poesia germànica. [...]
BIBLIOGRAFIA I WEBGRAFIA
ABC, 2014. <http://www.abc.es/catalunya/barcelona/20140131/abci-incendio-liceu-decadas-catastrofe-201401302101.html
Alier, Roger. El Gran llibre del Liceu. Barcelona: Carrogio, Dl, 1999
Alier, Roger. Gran Teatro del Liceo. Daimon, 1996.
El País. Wagner eterno. El País Selección, 2013.
Freixa, Ferran, i Xavier Miserachs. Gran Teatre del Liceu. Barcelona: Consorci del Liceu, 1990
Iborra, Joaquim. et al. Liceu : un espai per a l’art. Barcelona: Fundació Gran Teatre del Liceu, 1999
Janés, Alfonsina. L’obra de Richard Wagner a Barcelona. Barcelona: Fundació Salvador Vives Casajuana, 1983.
Matabosch, Joan (Matabosch i Grifoll), Alfonsina. Janés Nadal, i Xavier. Pujol. Wagner al Liceu. Barcelona: Gran Teatre del Liceu, 2004
Radigales, Jaume. Mozart a Barcelona. Recepció operística (1798-2006). Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2006.
Radigales, Jaume. Wagnerisme. Institut del Teatre. Recuperat de https://www.institutdelteatre.cat/pdf/publicacions/ca/enciclopedia-arts-esceniques/id1409/wagnerisme.pdf
Tribó, Jaume. Annals (1947-1997) del Gran Teatre del Liceu. Barcelona: Associació d’Amics del Liceu, 1997.
V.V.A.A. Der fliegende Holländer Opera Guide. Londres: Overture Publishing, 2012.
V.V.A.A. Òpera al Liceu: Una exposición en cinc actes. Barcelona: Edicions Proa, 1997.
ÍNDEX FOTOGRÀFIC
Fotografia de la portada:
LA VANGUARDIA, 1983. http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1983/02/13/pagina-45/32960959/pdf.html
Fotografia 1: Pamflet de la producció de Tannhäuser de Kupfer (Pol Avinyó)
Fotografia 2: Pamflet de la producció de Tannhäuser de Kupfer (Pol Avinyó)
Fotografia 3: Pamflet de la producció de Tannhäuser de Kupfer (Pol Avinyó) Fotografia 4: El Liceu cremat
ABC, 2014. http://www.abc.es/catalunya/barcelona/20140131/abci-incendio-liceu-decadas-catastrofe-201401302101.html